Wednesday, May 18, 2016

‘යුද්ධය ගැන ගැඹුරු සිනමාවක් බිහි වෙනු ඇත්තේ උතුරෙනුයි’ - ධර්මසේන පතිරාජ




එක් දහස් නමසිය හැත්තෑවෙන් ඇරඹි දස වසක කාලය ආසියා අප්‍රිකා සහ ලතින් ඇමරිකානු ත්‍රෛමහාද්වීපික කලාපයන් සොළවා ලූ කැරළිකාරීත්වයේ හා විමුක්තිකාමයේ ප්‍ර‍චණ්ඩ වාසුළි මාලාවක ජන්ම දශකය සේ සැළකේ. යශෝකාමී වියට් කොං බල ඇණි සිය විජයග්‍රාහී හෝ චී මිං මෙහෙයුමේ සැළසුම් මුදුන්පත් කරමින් සයිගොන් නුවරට ඇතුල් වූයේ වොෂින්ටන්යේ හා සැන් ෆ්‍රැන්සිස්කෝවේ ජනාකීර්ණ වීථි පුරා අවිළ යන යුද විරෝධී කාහළයෙන් බෙලහීන කරන ලද ජනාධිපති නික්සන් ධවල මන්දිරයෙන් පිටව යන අතරේ ය. පාකිස්ථානයේ ජෙනරාල් යෙහියා ඛාන්ගේ මිලිටරි බල පරාක්‍ර‍මය මැඩලා බෙංගාලි ජනයාගේ නිදහස්කාමයේ ගිනි සිළු ඇවිළ ආවේද, පෘතුගාල විජිත සේනා අභිබවා ෆ්‍රෙලිමෝ ගරිල්ලන් මොසැම්බික් විමුක්ති ධජය නඟාලූයේ ද ඒ සමයේදී ය. ඉන්දියානු උප මහාද්වීපය සසළවා ලූ දකුණු ලංකාවේ අප්‍රේල් තරුණ නැගිටීම විසි දහසක ජීවිත නසා මැඩලන අතරේ, වටලනු ලැබූ අවිගත් පොලිස් සේනාවන්ට යටත් වනු වෙනුවට මරණයේ මාවත තෝරාගත් උරුම්පිරායි හී පොන්නුතුරෛ සිවකුමාරන්ගේ මරණය විසින් දෙමළ ජනයාගේ නිදහස පිළිබඳ නව පරම්පරාවන් අතර ඇවිළ එන අනුරාගය වඩාත් මොළවන ලදී.

සිංහල සිනමාව ලෙස්ටර්ගේ බූර්ෂුවා ආත්මීය ප්‍ර‍කාශනයේ මාවතින් ගළවා පීඩක සමාජ සත්තාව පරාවර්ථනය කරන අසම්ප්‍ර‍දායයික විප්ලවකාරී ප්‍ර‍කාශනයක් බවට පෙරළූ පුරෝගාමී සිනමාකරු ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාගමනය සළකුණු කරන ලද්දේ ඒ කැරළිකාරී දවස් විසිනි.

"සිනමාකරුවෙක් ලෙස මාගේ ආරම්භය වගේම පැමිණීමද ඉතා දුෂ්කර එකක්. යාළු මිත්‍ර‍යන්ගෙන් ලැබුන ශක්තියේ පදනම තුළ තමයි මගේ සිනමාවේ ආරම්භය සකස් වුණේ", දෙසාළිස් වසකට පසු ඔහු ප්‍ර‍ත්‍යාවලෝකනයෙන් කියයි.

සිය දහවැනි සිනමා කෘතිය සමඟ දැන් යළිත් සිය පැරණි සටන් බිමට ප්‍ර‍විශ්ඨව සිටින පතිරාජ සිය සිනමාව හා දේශපාලනය ගැන JDS හා කතා කළේය.

සමාලාපය: මංජුල වෙඩිවර්ධන | සේයා රූ ස්තූතිය: ෂෙහාන් ගුණසේකර

මංකැමතියි මේ සංවාදය ඔබ විසින් සමාජ ගත කෙරුණු සහ සමාජගත කෙරෙන්නට සූදානමින් ඉන්න නිර්මාණ දෙකක් පාදක කරගනිමින් අරඹන්න. එකක් හුවාන් රුල්ෆෝගෙ පේදරෝ පරාමෝ කෘතිය. අනික ඔබේ අවසන් සිනමා නිර්මාණය 'සක්කාරං'. පේද්රෝ පරාමෝ’ පරිවර්තනමය කාර්යක් වුණත්, ඔබ කලාකරුවකු ලෙස සමාජයට අබිමුඛ කළ නූතනවාදී මැදිහත්වීමට එය තවදුරටත් සමාන්තරයි. නමුත් 'සක්කාරං' තුළ තියෙන්නෙ නූතනවාදයෙන් බැහැර වීමක්. මෙවන් සන්දර්භයක ඇතැම් විචාරකයො කියනවා පතිරාජගෙ සිනමාවෙන් පතිරාජම දැකිය යුතු නැති බවත්, පතිරාජගෙ සිනමාවෙන් සිනමාව දැකිය යුතු බවත්. එවන් තර්කයකට මගේ නම් එකඟතාවක් නෑ. කලාකරුවෙකු ලෙස මෙවැනි භාවිතයක විසංවාදයක් නැතිද?

ධර්මසේන පතිරාජ: 'සක්කාරං' නූතනවාදී කමකින් බැහැර වෙලා කියලා යන අදහස මට එකඟ වෙන්න බෑ. සක්කාරං කියන්නේ කිසියම් ආකාරයක ඓතිහාසික පසුබිමක් තියෙන ප‍්‍රබන්ධයක්. ඒක 1818 සහ 1848 කැරලි දෙකක් මැද ජීවත්වුනු උඩරට දළදා පෙරහැරට නැටුම් නටන කුලහීන නැට්ටුවන් සිටින ගමක් පාදක කරගත්තක්. නූතනවාදියා වගේම සංඥාර්ථවේදියාත්, පශ්චාත් නූතනවාදියාත් චිත‍්‍රපට විවරණය කරන්නේ පඨිත හැටියට. රෝලන්ඞ් බාත්ගේ ෆ්‍රොම් වර්ක් ටු ටෙක්ස්ට් (From Work to Text) යන්නෙහි කියවන්නාගේ පඨිතය හා ලියන්නාගේ පඨිතය පිළිබඳ කෙරෙන විග‍්‍රහය මෙම කාරණය පැහැදිලි කරයි. එය පශ්චාත් ව්‍යුහවාදයෙන් මතුවන්නක්. නූතනවාදයේ සතුරා හා මිතුරා ලෙස පශ්චාත් නූතනවාදය එකිනෙකට ඈඳී තිබුණත් නූතනවාදයත් පශ්චාත් නූතනවාදයත් චීන මහා ප‍්‍රාකාරය මෙන් හෝ යකඩ තිරයකින් හෝ වෙන් කළ හැකි ප‍්‍රවණතාවන් නෙවෙයි. සක්කාරං නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයකින් යමෙකුට අර්ථකතනය කළ හැකියි. එක් පසකින් එය 'Anti narrative' එකක් හෙවත් විරුද්ධ ආඛ්‍යානයක්. අනෙක් පසින් open ended හෙවත් විවෘත අවසානයක්. තවත් පසකින් සක්කාරං කුල හා ආර්ථික පීඩනයට දැඩිව හසුවුණ අනෙකා විසංයෝජනය කරනවා. සම්ප‍්‍රදායික ඉතිහාසඥයා ඉතිහාසය දකින්නේ හේතු ලෙසට වුණත් නූතනවාදියෙකු ඉතිහාසය විග‍්‍රහ කරන්නේ අර්ථකථන හැටියට. ෆික්ෂන් නැතහොත් කල්පිතය හෙවත් ප‍්‍රබන්ධය නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයකින් අර්ථකථනය වීමට සැලැස්වීම නූතනවාදි කෘතිවල බහුලයි. අවසාන වශයෙන් කතුවරයා නිෂ්පාදනය කරන අර්ථය නෙමෙයි වඩා වැදගත් වන්නේ, පාඨකයාගේ නැත්නම් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන. මේ අර්ථකථනවල නිමක් දකින්න බෑ. ඕනෑම ආඛ්‍යානයක් අර්ථකථනවලට විවෘත දෙයක් හැටියට නූතනවාදීන් සළකනවා. සක්කාරං කෘතියටත් එය අදාළයි. ඒක නූතනවාදි ඇසකින් ඉතිහාසය දිහා බලන්න මම කරපු උත්සාහයක්. සක්කාරං මම නිර්මාණය කළේ මට ලැබුන ආරාධනාවකට අනුව. නුවර පෙරහැර ගැන මම හිතන්න පටන් ගත්තෙ පාසල් යන කාලෙ ඉඳලා. ‘මහනුවර පෙරහැරේ සමාජ පදනම’ කියලා අපේ පාසැල් සඟරාවකට මම ලිපියක් පවා ලියලා තියෙනවා ඒ කාලෙ.


මෙම සිනමා කෘතියට කලින් ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ 'මෙටමොෆෝසිස්' කෘතිය එරික් ඉලයප් ආරච්චි හා එක්ව සිනමාවට පෙරළුවා. පශ්චාත් නූතනවාදී ප‍්‍රවණතාවයත් එක්ක මනා ගැලපීමක් තිබෙන 'ස්වරූප' සිනමා කෘතිය බිහිවන්නේ ඒ අනුව. මෙටමොෆෝසිස් කිසියම් ආකාරයකට සමස්ත සාහිත්‍ය ලෝකයටම බලපාපු විශිෂ්ඨ කෘතියක්. හුවාන් රුල්ෆෝ හා ගාර්ෂියා මාකේස් පවා ඉන් ආභාෂය ලැබ තිබෙනවා. විශේෂයෙන් නූතනවාදය එන්නේ යථාර්ථවාදයට අභියෝගයක් හැටියට. විචරකයින් ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා හා සැමුවෙල් බෙකට් ආදීන් පශ්චාත් නූතනවාදයේ පැරැන්නන් ලෙස සළකනවා. මෙටමොෆෝසිස් තුළ එම ලක්‍ෂණය දැකිය හැකියි’. එහි ප‍්‍රධාන චරිතය ග්‍රෙගරි දවසක් උදේ නැගිටිනවා කිසියම් ආකාරයක දැවැන්ත කෘමියෙක් හැටියට රූපාන්තරණය වෙලා. මෙහි යථාර්ථවාදයට සම්පූර්ණයෙන් පටහැනි බහු අර්ථ රැසක් හමුවනවා. කෆ්කාගේ ආඛ්‍යානය අතීතය ද, වර්තමානය ද, අනාගතය ද යන ලෙස හේතුඵල ධර්මයට අනුව ගොඩනැගුනක් නෙමෙයි. හුවාන් රුල්ෆෝගේද මේ අභාෂය දැකිය හැකියි. සිය පේදරෝ පරාමෝ කෘතිය තුළ ප‍්‍රධාන චරිතය ගමන් කරන්නේ මළ නගරයක් තුළට. උත්පත්තිය හා පැවැත්ම කුමක්ද යන්න සම්බන්ධව නව ආඛ්‍යානයක් එහි නිර්මානය වෙනවා. යථාර්තවාදී රීතියෙන් ලියූ නවකතා තියෙනවා, සිනමා කෘති තියෙනවා. නමුත් ඊට වඩා ෆික්ශන් කියන සංකල්පය ගත්තොත් යථර්ථය ඉක්මවාගෙන ගිය කල්පිතයක්ය යන අදහස මතුවෙනවා. ඒක සමහරවිට සිහිනයක් බඳු වෙන්න පුළුවන්, මිත්‍යාවක් නැත්තම් පුරාවෘතයක් හෝ පුළුල් පරාසයක වර්ධනය වුණු කෙප්පයක් වෙන්න පුළුවන්. සක්කාරං එම අභියෝගය නිර්මාණාත්මකව ජය ගත්තද නැද්ද කියන එක වෙනත් තත්ත්වයක්.



සංවාදෙටම අදාලව චින්තන ධාරාවන්ගෙන් ගත්තොත් ඔබේ භාවිතයට අතිශයින් සමාන්තරව නූතනවාදී කළම්බනයක් සහිත අජිත් තිලකසේනගෙන් ‘පාර දිගේ’ වලින් අනතුරුව වැඩක් ගත්තෙ නැත්තෙ ඇයි‍? අජිත් තිලකසේනගේ සිට චම්මින්ද වෙළගෙදර දක්වා පැමිණීම ඔබ හිතනවද ගුණාත්මක ප්‍රගතියක් සහිතයි කියලා?

පතිරාජ: යම් නිර්මාණකරුවෙක් ගත් විට බහුතරයක් වෑයම් කරන්නෙ ඔහුගේ ස්වලක්‍ෂණ ගොනු කරලා ඔහුව හෝ ඇයව කේවලව විවරණය කරන්න. මෙම තර්කය පිළිගත නොහැක්කක්. කලාකරුවන් ගත්විට ඔවුන් එක ප‍්‍රවණතාවයක් හෝ එක චින්තනයක් තුළ කොටුකර මැනීමට නැතහොත් විචාරයට ලක් කිරීමට උත්සාහ කිරීම යුක්ති සහගත නැහැ. ලොව හමුවන ප‍්‍රබල නිර්මාණකරුවන්ගේ කෘති දෘෂ්ටිවාදාත්මක මෙන්ම ආකෘති ආඛ්‍යාන අතින්ද එකිනෙකට වෙනස් වූ අවස්ථා අපට හමුවෙනවා. එයට ප‍්‍රධාන හේතුව වන්නේ සමාජය තුළ නිරන්තරයෙන් ගැටෙමින් උපදින අනුභූතීන් එකිනෙකට පරස්පර වීමයි. එය කලාව පමණක් නොව විද්‍යාව, දර්ශනවාදය හා සමාජ විද්‍යාව තුළ පවා දැකිය හැකි ලක්‍ෂණයක්. 

දෘෂ්ටිවාදය හෙවත් ideology යන සංකල්පය පවා මෙලෙස විවිධ අර්ථ දැක්වීම්වලට බඳුන්වෙමින් වර්ධනය වන්නක්. එය කාල් මාක්ස්ගෙන් පටන් අරගෙන ලූවී අල්තුසර් දක්වා එනවිට නව නිර්වචන මෙන්ම අර්ථකථන මතුවුණා. එම තත්ත්වයන් තුළ මාක්ස්වාදය යනු කුමක්ද යන්න පවා නැවත විග‍්‍රහ වෙනවා. සාමාන්‍යයෙන් එක් රචකයෙකුට නැඹුරුව අඛණ්ඩව වැඩ කිරීමේ ස්වභාවයක් මගේ නැහැ. 'පාරදිගේ' චිත‍්‍රපටයෙන් අනතුරුව මම අජිත් තිලකසේන සමග ඔහු කළ තවත් චිත‍්‍රපට තිර රචනා දෙකකට පදනම් වූ සංකල්ප සාකච්ඡා කළා. එකක් රත්නපුරේ මැණික් පතල් ආශි‍්‍රතව තරුණ හා මහළු චරිත කිහිපයක් මූලික කරගත් අපූර්ව කතාවක්. එය සංවර්ධිත තිරරචනයක් ලෙස ඉදිරියට නොආවේ ඒ සඳහා නිෂ්පාදකයෙකු සොයාගැනීමේ අසීරුතාව නිසයි. මෑතකදිත් මෙම සංකල්පය නැවත වර්ධනය කළ යුතුය යන අදහස අජිත්ට මතක් කළා. 

මගේ සිනමා ජීවිතයේ නිෂ්පාදකයන් දෙදෙනෙකු එකවර මුණගැසුනේ 2013 දී. අවුරුදු 10ක පමණ නිර්මාණ හිදැසක් මගේ සිනමා ජීවිතයේ සැමවිටම පවතිනවා. 'මතුයම් දවස' චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය වන්නේ එවකට චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිව සිටි තිස්ස අබේසේකරගේ ආරාධනය මතයි. එය සියයට සීයක ණය ආධාර ව්‍යාපෘතියක් වුවත් මුලින්ම කළ නිසා මට ලැබුනේ 60%ක් පමණයි. 'මතුයම් දවස' සිංගප්පූරු චිත‍්‍රපට උළෙලේ මෙන්ම ලන්ඩන් චිත‍්‍රපට උළෙල වැනි ජාත්‍යන්තර උළෙලවල්වල ප‍්‍රදර්ශනය වුණා. මගේ කෘතීන් ගත්විට ඇතමෙක් අහස්ගව්ව, පාරදිගේ, මතුයම් දවස තුන් ඈඳුතු නිර්මාණ බවට විග‍්‍රහ කරනවා. ඇතැමුන් 'මතුයම් දවස' පිළුණු වූ අත්දැකීම් සහිත කෘතියක් ලෙස ලංකාව තුල විවේචන එල්ල කළා.

සිනෙසිත් සිනමා සඟරාව 1985 තරම් ඈතක ලාංකීය සිනමාකරුවන්ව වර්ග කරනවා මේ විදියට: ලෙස්ටර් ගමන් කළේ මධ්‍යම පාංතික සිනමාවක් හරහා ය. යසපාලිත ගියේ සිහින ලොවක් ඔස්සේ ය. එච් ඩී පේ‍්‍රමරත්න ගියේ මැද මාවත දිගේ ය. මේ අතර ලෙනින් මොරායස්ලා ගියේ නිල්ල හොයන පාරක් දිගේ ය. එහෙත් ධර්මසේන පතිරාජ ගියේ මේ කිසිවකුත් නොගිය පාරක ය. පතිරාජ ගියේ සිනමාවේ වම් ඉවුර දිගේ ය.’ මේ කියන වම් ඉවුරේ සිනමාව’ දැන් ඉවරද?

පතිරාජ: වම් ඉවුරේ සිනමාව අවසන් නෑ. කිසියම් අයුරක වාමාංශික දෘෂ්ටිවාදයෙන් හික්මුන පදනමක් අපට තිබුණා. එම දෘෂ්ටිවාදය සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව අප නිර්මාණය කරන කෘතීන් තුළ ගැබ් වෙනවා. වම් ඉවුර ලෙස විචාරකයන් හඳුන්වා දුන්නේ මාක්ස්වාදයට අනුකූලව නිර්ධන පංතිය හා ධනපති පංතිය අතර වන අරගලය නිරූපනය කරන එකයි. රුසියාවේ අයිසන්ස්ටයින්ලා මෙන්ම ප‍්‍රංශයේ ගොඩාර්ඩ්ලාගේ සිනමාවේ මෙම භාවිතාව දැකිය හැකිය’. නමුත් එම දෘෂ්ටිවාදය තුළින්ම එම ගුරුකුළයෙන්ම මතු වූ ආන්ද්‍රේ තර්කෝව්ස්කි දක්වා යන විට එහි හැඩය වෙනස් වෙනවා. එහි වෙනස් නැඹුරුවක ස්වාධීන බවක් දිටිය හැකිය’. මගේ චිත‍්‍රපට ගත් විට 'සක්කාරං' දක්වාම සිනමාවට පදනම් වූ තේමාවන් විෂයයන්, සමාජ සංසිද්ධින් වෙනස් වුවත් මුතුපටක ඇමිණු නූලක් වාගේ එක් දෘෂ්ටිවාදී ආස්ථානයක රැඳී පවතිනවා කියලා මම විස්වාස කරනවා. යමෙකුට මෙම ප‍්‍රවණතාවයත් වම් ඉවුර ලෙස නම් කළ හැකියි. එහෙත් එය මගෙන් අවසන් වී නැහැ. 

හඳගම, ප්‍රසන්න‍ විමුක්ති වැනි තරුණ සිනමාකරුවන් දෙස බලන විට වම් ඉවුරේ ආත්ම දිටිය හැකියි. වම් ඉවුර ලෙසට පංති ප‍්‍රවණතාවයම පදනම් වූ චිත‍්‍රපටි නම් කළ නොහැකිය’. ලිංගිකත්වය, සමාජ සම්බන්ධතා, මනෝ විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණ පවා ඊට ඇතුළත් විය හැකියි’. පශ්චාත් නූතනවාදී චින්තකයන් විසින් සමකාලීන සමාජය සම්බන්ධව නව දෘෂ්ටිවාදීමය ආස්ථාන, මතවාදයන් හා විග‍්‍රහයන් මතු කළා. මෙම දැනුම වම් ඉවුරක සිනමාව පෝෂණයට පදනමක් ලැබී තිබෙනවා. ඒ පාරට අවකාශය විවෘතකරනවා. හඳගමගේ 'මේ මගේ සඳයි' කෘතිය තුළ යුද්ධය සම්බන්ධ දාර්ශනික විග‍්‍රහයක් ගෙන එනවා. 'මේ පාරෙන් එන්න', 'තනි තටුව' කෘතිද එහිදී සුවිශේෂයි. මේ චිත‍්‍රපටි ලිංගිකත්වය, පීඩනය, බලය වැනි සංකල්ප ඔස්සේ වඩාත් ගැඹුරු විවරණයක් මිනිස් ජීවිතය හා සම්බන්ධව ගෙන එනවා. වමේ සිනමාව යනු නිර්ධන පංතිය හෝ ධනපති පංතිය ගැන පමණක් විවරණය කරන සිනමාවක් නොවේ. ඉතාලියේ පැසලෝනි වැනි සිනමාකරුවන්ද මෙවැනි සංකල්ප ඔස්සේ සිනමා කෘති නිර්මාණ කළා. ඔහුගේ 'සාලෝ' වැනි චිත‍්‍රපටයකට මූලික වන්නේ එවැනි සන්දර්භයක්. වම් ඉවුරේ සිනමාවේ පාර අනාගතයටත් විවෘතව පවතිනවා. සමකාලීනව තරුණ සිනමාකරුවන්ගෙන් ප‍්‍රාග්ධන සංසරණය, යුද්ධය, පශ්චාත් ධනවාදය වැනි සංකල්පද වම් ඉවුරේම ස්වරූපයන් දක්වනවා.

වරක් ඉතාලි කොමියුනිස්ට් පක්‍ෂයෙන් විස්කොන්තිට සල්ලි ලබාදෙනවා පක්ෂයට චිත‍්‍රපටයක් හදන්න. ඒත් ඉතාලි කොමියුනිස්ට් පක්‍ෂයට අවශ්‍ය සිනමාව නොවෙයි විස්කොන්ති කරන්නේ. ක‍්‍රමයෙන් නව යථාර්ථවාදය හෙවත් නියෝ රියැලිසම් පිරිහෙනවා. එවිට නිර්ධන පංතිය ගැන පමණක් කතා කිරීම අඛණ්ඩව කළ නොහැකි බව සිනමාකරුවා වටහාගන්නවා. විස්කොන්තිගේ 'ද ඩෑම්' වැනි චිත‍්‍රපටි තුළ මෙම තත්ත්වයන් වටහා ගත හැකියි. එහිදී සිය මව සමග ලිංගිකව හැසිරෙන පුතෙකු සම්බන්ධ කථාවක් ඔහු සිනමාවට නගනවා. අධි තාත්විකවාදය ඇතුලේ ලූවී බූන්වේල්, රෝමන් පොලොන්ස්කි ගේ චිත‍්‍රපටි තුළද මෙම තත්ත්වයන් හඳුනාගත හැකියි. ඔවුන් සිනමාව ප‍්‍රබල සිනමා ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙසට උත්කර්ෂයට බඳුන් කළ අයුරු අපිට හඳුනාගන්නට පුලූවන්.

දැන් නිර්මාණය වෙන ඕනෑම කසිකබල් රූපාවලියක් සිනමාව නාමයෙන් ලෝකයට විවෘත වෙනවා. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම ලෝකයට විවෘත විය යුතුව තිබුණු ඔබේ දැවැන්ත නිර්මාණ ක‍්‍රියාවලිය කිසිසේත්ම ප‍්‍රමාණවත් ලෙස ලෝකයට විවෘත වුණේ නෑ. මේ තත්වයේ පසුබිම මොකද්ද?ලෙස්ටර්ගෙ මධ්‍යම පාන්තික සිනමාවලිය තුළ ඔබටත් අත්වුණේ රායි ඉදිරියෙ ඉන්දියාවෙදි රිත්වික් ඝඨක්ට අත්වුණු ඉරණම නේද?

පතිරාජ: ඒක සම්පූර්ණයෙන්ම සත්‍යයක්. ඒ කාලෙත් චිත‍්‍රපටියක් නිෂ්පාදනයට ලක්‍ෂ තුනකට ආසන්න මුදලක් වැය වුණා. මට සමගාමීව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වැනි සිනමාකරුවන් ගත් විට ඔහු ඇසුරු කළ සමාජ වටපිටාව තුළ ප‍්‍රාග්ධනය තිබුණා. එය ඔහුට සිනමාව කිරීමට ශක්තියක් වුණා. මට බොහෝ විට තවමත් සිතෙන කරුණක් තමයි මම තවමත් සිනමා වෘත්තිකයෙක්ද යන්න. ඒ සම්බන්ධව විනිශ්චයක් කරගැනීමේ අසීරුකම මටම පවතිනවා. එයට හේතු දෙකක් තියෙනවා. මම සිනමාවෙන් කිසිම දිනෙක යැපුනේ නෑ. 1960 සිට 2008 දක්වා විශ්ව විද්‍යාල කථිකාචාර්යවරයෙක් ලෙස රැකියාවක් මට තිබුණා. එම නිසා වෘත්තිකයෙක් ලෙස නිෂ්පාදකවරුන් පසුපස හඹා යාමේ සංස්කෘතිය මාගේ ජීවිතයට බද්ධ වුණේ නැහැ. මම නිර්මාණය කළේ ඉඳහිට ලැබුන නිෂ්පාදකයන්ගේ ආයෝජනයන් මතයි. මේ තත්ත්වයන් තුළ අසීරුවෙන් මාර්ගයක් විවර කරගෙන තමයි 'අහස් ගව්ව' වැනි සිනමා නිර්මාණයක් කිරීමට මම මුලපුරන්නේ. 

මගේ සිනමාව ආරම්භක යුගයෙ ලෝකෙට විවෘත වුණේ නැත්තේ ගැටලූ කීපයක් නිසා. ලෝකෙට සිනමාව විවෘත කරන්නේ සිනමා උලෙළවල්. සිනමා උළෙලක් කියන්නේ විශාල අවකාශයක්. 'අහස් ගව්ව' සිනමා කෘතිය උළෙලවල කතාබහට ලක්වුණා. උදාහරණයක් හැටියට ලොකානෝ සිනමා උළෙලට ඉල්ලලා ආරාධනා ලැබුණා. නමුත් මට ෆිල්ම් එක යවන්න බැරිවුණා. ඒකට හේතුව තමයි ෆිල්ම් එක සඳහා උප සිරැසි ඇතුල් කරන්න ඉන්දියාවට යාමට අවශ්‍ය මුදල් මා ළඟ නොතිබීම. මට මුදල් යෙදවීමට ආයෝජකයෙක් හිටියෙත් නෑ. ඊළගට කිසියම් ආකාරයකින් මාව ඒකට තල්ලූ කරන්න ඇදගෙන යන්න පුලූවන් කිසිවෙක් හිටියේත් නෑ. 'අහස් ගව්ව'ට පළවෙනි විචාරය ලිව්වේ එල් ඕ ද සිල්වා ඩේලි නිවුස් පත්තරේට. මම බලාපොරොත්තු වුණේ නෑ ඉංග‍්‍රීසි පත්තරේක විචාරයක් යයි කියලා. ඒ විචාරයේ ලියලා තිබුණා "මේ චිත‍්‍රපටියෙ බොහොම අසංවිධිත බවක් තියෙනවා. නමුත් එය කොච්චර සුන්දර අසංවිධිතබවක්ද කියලා." ඊට වඩා ඒක ඇතුලේ නූතනවාදී ප‍්‍රවේශය දකින්න පුළුවන් කියන එක ඔහු වටහාගන්න ඇති. 


රිත්වික් ඝඨක්ට වුණෙත් ඒක. මම මගේ ආචාර්ය උපාධියට අධ්‍යයනය කළේ ඝඨක්ව. පොතින් පතින්, සිනමා සංගම් හා තානාපති කාර්යාල මාර්ගයෙන් ලෝක සිනමාව සම්බන්ධ දැනුම විවෘත වෙලා තිබුණාට ලෝක සිනමා සංස්කෘතිය ගැන පිබිදීමක් ආවේ මොස්කව් උළෙලට සහභාගිත්වයෙන් පසුවයි. එහිදී එකවර විවිධ භාෂා නියෝජනය කළ චිත‍්‍රපට පරිවර්තනය කරලා ඇහෙන්න සැලැස්සුවා ඉයර්ෆෝන්ස් හරහා. වෙනිස් චිත‍්‍රපටි උළෙලට සමගාමීව ඉතාලියේ උළෙලක් තිබුණා, බර්ගමාන් චිත‍්‍රපටි උළෙල නමින්. ඒක වාමාංශික නැත්තං වම් ඉවුරේ සිනමාවට නැඹුරු තැනක්. ඒකේ ඩිරෙක්ටර් නිනෝ සුචෙල්ලි මට මොස්කව්වලදී හම්බ වුණා. 'එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්' එම උළෙලේ ප‍්‍රදර්ශනය කළා. චිත‍්‍රපටියේ තේමාවට ඔවුන් පැහැදුනා. මොස්කව් චිත‍්‍රපටි උළෙලට රටවල් විශාල ගනනකින් චිත‍්‍රපටි300 ගණනක් එවා තිබුණා. 'එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්' තරගකාරී අංශයට තේරුණා. නමුත් ඉන්දියාව නියෝජනය කළ 'අංකූර්' චිත‍්‍රපටය එහිදී ප‍්‍රතික්‍ෂේප වුණා. මේ තත්ත්වයන් මත බොහෝ විදේශීය අධ්‍යක්‍ෂවරුන් සමග යාලූ මිත‍්‍ර කම් ඇති වුණා. නමුත් චිත‍්‍රපටි සංස්ථාවෙන් ඒ වගේ උළෙලවල් එක්ක සම්බන්ධකම් තියා ගන්න උත්සාහයක් තිබුණේ නෑ.

වතාවක් ඉන්දියාවේ දිල්ලි ෆිල්ම් ෆෙස්ටිවල් එකට 'සොල්දාදු උන්නැහේ' චිත්‍ර‍ටිය ඉල්ලලා එවලා තිබුණා. උප සිරැසි හදන්න ඩබ් ජයසිරි බොම්බායට යැව්වත් චිත‍්‍රපටිය ෆෙස්ටිවල් එකට අරිනකොට පිටපත් බාරගැනීම අවසන් කරලා. 'බඹරු ඇවිත්' මොස්කව් චිත‍්‍රපටි උළෙලට යැව්වෙ උළෙලට චිත‍්‍රපට තෝරගත්තාට පස්සෙ. එත් සංවිධායකයො ඒක උළෙලේ ප‍්‍රදර්ශනය කළා. ඊට පස්සේ කාලෙකදී මාව ලෝකයට ගොඩක් විවෘත කරන්න මහන්සි ගන්නේ ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණ. 'පාර දිගේ' කිසිම ෆෙස්ටිවල් එකකට අරින්න බැරි වුණා. ඒක ප‍්‍රතික්‍ෂේප වීම කොච්චරද කිව්වොත් 'පාර දිගේ' ඒ වසරේ ජනාධිපති සම්මාන සඳහා ජූරියෙන් ෂෝර්ට් ලිස්ට්කරන චිත‍්‍රපටි 10න් එකකටවත් ඇතුල් වුණේ නැහැ. විශේෂයෙන් ඇන්ටන් වික‍්‍රමසිංහගේ කාලේ 'බඹරු ඇවිත්' හොඳම චිත්‍ර‍පටය කියන සම්මානයට තෝරලා තිබූ බවට ආරංචියක් තිබුණා. නමුත් හොඳම අධ්‍යක්‍ෂ සම්මානය පසුව ලෙස්ටර් එක්ක 'බඹරු ඇවිත්' සහ 'අහසින් පොළවට' චිත්‍ර‍ටි දෙක අතර බෙදාදුන්නා . හොඳම චිත‍්‍රපටිය හැටියට තේරුනේ ලෙස්ටර්ගේ 'අහසින් පොළවට'. නමුත් ඒ උළෙලෙදි මගේ චිත‍්‍රපටිය වෙනුවෙන් හොඳම චිත‍්‍රපටයට ලැබෙන චෙක් එකක් පවා ලියලා තිබිලා පස්සේ ඒක ඉරා දැමූ බවට ආරංචියක් ලැබුණා. ඒ කාලේ එතන එකවුන්ට්ස් එකේ හිටපු ලලිත් ජයනෙත්ති කියලා මගේ නුවර යාලූවෙක්ගෙන් මේ තොරතුරු අනාවරණය වුණා. ඉන්දියාවේ රිත්වික් ඝඨක්ටත් මෙවැනි දේ වුණා. ඉන්දියාවේ ජාතික සංකේතය රැගත් සිනමාකරු වුණේ රායි. ඝඨක්ට ජාත්‍යන්තරයට යන්න බැරි වුණා. ඇත්තටම ඝටක් ගැන තොරතුරු හොයන්න කල්කටාවට ගියාම ඝඨක්ට ගේ පුතා රිතෝබන් ඝඨක් මම මුණ හැහුණා. මට රිතෝබන් කිව්වා ඔබව දැක්කම මට හිතෙන්නේ මගේ පියා දැක්කා වගේ කියලා.

මොස්කව් ෆිල්ම් ෆෙස්ටිවල් එකේදී හම්බ වුණ නිනෝ සුචෙල්ලී - බර්ගමෝ සිනමා උළෙල අධ්‍යක්‍ෂ - මට ලියන්න පටන් ගන්නවා. ඒකෙන් පළමුවෙනි ලියුම තුළ එයා හිතුවේ ලංකාවයි ඉන්දියාවයි ළඟ හින්දා මට නිතරම ඉන්දියාවත් එක්ක සම්බන්ධකම් තියෙනවා කියලා. පස්සේ ඉන්දියාවේ රිත්වික් ඝටක්ගේ රෙට්‍රෝස්පෙක්ටිව් එකක් සඳහා ෆිල්ම් සොයා දෙන්න පුළුවන්ද කියලා අහලා තිබුණා. ඊට පිළිතුරු ලිපියක් ලියමින් මම කීවේ අපි එහෙම ඉන්දියාවත් එක්ක ගනු දෙනු කරන්නේ නැති වුණත් හොයලා බලන්නම් කියලා. ඉන් පසුව පූනා ෆිල්ම් ඉන්ස්ටිටියුට් එකේ පී.කේ නායර් මුණගැසුණා. එහිදී මට සම්පූර්ණයෙන්ම ඝටක්ගෙ සිනමාව දකින්න පුළුවන් වුණා. ඝටක්ගේ ගෙදර ගිහිල්ලා ඔහුගේ භාර්යාව මුණගැසී තොරතරු ගත්තා. ඔහු මහල් නිවාසයක බොහොම පොඩි ෆ්ලැට් එකක පහළ මධ්‍යම පංතියේ ජීවිතයක් ගෙවූ බව මට වැටහුනා. පූනා චිත‍්‍රපට සංරක්ෂණාගාරයේ ඩිරෙක්ටර් වෙලා හිටියේ මහාචාර්ය සුරේෂ් චබි‍්‍රයා 'ටිටාෂ්' චිත‍්‍රපටයේ පිටපතක් අමාරුවෙන් හොයාගෙන මහන්සිවෙලා ප‍්‍රදර්ශනය කළා. අදූර් ගෝපාල්කි‍්‍රෂ්ණන්, මනිකාවුල් හා කුමාර් සහානි යන සිනමා කරුවන් ඝටක් ගැන බොහෝ දේ කථා කළා. ඝටක් ෆිල්ම් හදන්න පටන් ගත්තේ රායිට ඉස්සල්ලා. රායි කල්කටාවේ ඉහළ පවුලකින් මතු උනාට ඝටක් ආවේ සාමාන්‍ය බෙංගාලි මැද පන්තියෙන්. එයා ඉන්දියාවේ බෙංගාලි වෙන්වීමත් එක්ක ඒ පැත්තේ ඉඳලා මේ පැත්තට සංක‍්‍රමණය වෙච්ච කෙනෙක්.

ලෝකයට අපි විවෘත වීම කියන එකට ප‍්‍රාග්ධනයක් තියෙන්න ඕනේ. අපි දෙන්නටම ඒක තිබුනේ නෑ.

තරුණ සිනමාකරුවකු කලකට ඉහත ප‍්‍රකාශ කළා ‘සෑම සිනමාකරුවකුගෙම සිහිනය යුද සිනමාපටයක් නිපදවීම’ කියලා. මේ ප‍්‍රකාශයෙ පදනම විදිහට ඔබට පෙනෙන්නෙ මොකද්ද? මොකද්ද මේ කියන යුද සිනමාව?

පතිරාජ: පශ්චාත් යුද සිනමාවක් අද තියනවා කියලා මට පිළිගැනීමට අසීරුයි. පශ්චාත් යුද සිනමාව කවදා හරි බිහි වෙන්න ඕනේ උතුරෙන් කියලා මට හිතෙනවා. 2006 යුධ කාලයේ ඉන් සර්ච් ඔෆ් රෝඩ්, රෝඩ් ටු සාම්පූර්, නෝ ෆයර් සෝන් කියල චිත‍්‍රපටි කිහිපයක් යුද්ධය පසුබිම් කරගෙන මා නිර්මාණය කරලා තියෙනවා. 2009 ඩකා චිත‍්‍රපටි උළෙලේ ජූරි ප‍්‍රධානියා විදිහට මට පේපර් එකක් ප‍්‍රසන්ට් කරන්න තිබුණා වර්තා චිත‍්‍රපටි කලාවේ ඉලක්කයන් ගැන. ඒකට තමයි මම නෝ ෆයර් සෝන් ෆිල්ම් එක හැදුවේ. ඒක පහුගිය කාලේ පෙන්නුවා නම් මටත් සුදු වෑන් එකකින් යන්න තිබුණා. එහි නන්දිකඩාල්වලට දෙපැත්තෙන්ම ශෙල් ප‍්‍රහාර ගැසීම ආදි යුද්ධයේ පසුබිම විස්තර වෙනවා. ඒ වැඩ මම ගොඩක් කළේ යුද්ධ කාලේ. යාපනේ විශ්වවිද්‍යාලේ උගන්වන කාලෙ ‘පොන්මනී’ චිත‍්‍රපටිය හැදීමේ සිට අද වෙනකල්ම යාපනෙත් එක්ක මගෙ සම්බන්ධකම් හා යාපනේ අත්දැකීම් තියෙනවා. උතුරු නැගෙනහිර ජීවත්වෙන විවිධ ජීවිත ඇතුළට ගිහිල්ලා හරියට විශ්ලේෂණය කරන කල් පශ්චාත් යුද සිනමාවක් ඇති වෙයි කියලා හිතන්න බෑ. නමුත් හඳගමගේ ‘ඉනි අවන්’, ප‍්‍රසන්නගෙ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ යනාදී සිනමා පට සිත් ගන්නා සුළු ප‍්‍රයත්නයන්. පශ්චාත් යුද සිනමාව යුද්ධයේ විවිධ හරස්කඩ තිබිය හැකියි. පශ්චාත් යුද සිනමාවක් ඉදිරියට බිහිවෙන්න පුළුවන්. විශේෂයෙන්ම එල්ටීටීඊ එකට සම්බන්ධ ස්වේච්ඡා සිනමාකරුවෝ හිටියා. මාත් එක්ක මිත‍්‍ර වෙච්ච කීප දෙනෙකුත් හිටියා. එල්ටීටීඊ හා යුධ අත්දැකීම් නව කතා, කෙටිකතා හා පද්‍ය සාහිත්‍යයට එකතුවෙලා තියෙනවා. ඒ නිසා යුද්ධය ගැඹුරින් සමීකරණය කර ගන්න පුළුවන් සිනමාකරුවන් බිහි වෙන්න ඉඩ තියෙන්නේ උතුරෙන් කියලා තමා මට හිතෙන්නේ.


ඔබ වරක් විවෘතවම ප‍්‍රකාශ කළා දැන් තියෙන්නෙ සිනමා තොරන් බව. ඒ කියන්නේ ‘සිද්ධාර්ථ’ ගත්තත්, ‘කුස පබා’ ගත්තත්, ‘සිරි පැරකුම්’ ගත්තත් ඒවා චිත‍්‍රපට නෙවෙයි, තොරන් බව. මේ ප‍්‍රතිරූප, අලූතින් සිනමාව ගැන හිතන නව පරම්පරාවන්ට මතු වෙන්න ඉඩ දෙන්නෙ නෑ කියලාත්, මේ තොරන් ගහන සිනමාකරුවන්ට නම් රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය පවා ලැබෙන බවත් ඔබ කීවා. මේ ඊනියා ඓතිහාසික ප‍්‍රබන්ධ පසුබිමේ ඇත්තටම සිද්ධ වෙන්නෙ මොකද්ද?

පතිරාජ: ඒ ප‍්‍රවණතාව දියාරු වේගෙන යන බවක් දැනටම පේනවා. ඒක මට සිනමා තොරන් බිහිවෙන කොටම අවබෝධ වුණා. ඒ සිනමා තොරන් කියන වචනේ පාවිච්චි කළේ තොරණක් බලලා ඇති වෙන පහන් සංවේගය වගේ එකක් විග‍්‍රහ කරන්න. අනෙක් පසින් මේ වැනි සිනමා පට මේ රටේ සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍ය ගොඩනැඟීමේ දේශපාලන ව්‍යාපාරයට මුක්කු ගහන්න හදපු ව්‍යාපෘති කියලා විග‍්‍රහ කර දක්වන්න. රාජපක්ෂගේ රෙජීමයේ ඡන්ද පදනම සම්පූර්ණයෙන්ම සිංහල බෞද්ධයන්. විශ‍්‍රාම ගියාට පසුත් හැමදාම රාජපක්ෂ පන්සලකට යාමෙන් පෙන්නන්නේ ඒක. හැමදාම ඒ පන්සල්වල එයාට විවෘත කරන්න යමක් තියෙනවා. පන්සල තමයි ප‍්‍රධාන දේශපාලන වේදිකාව. ඔහුගේ බෞද්ධ ඡන්ද පදනම තර කර ගන්න ගන්නා උත්සාහය තොරන් සිනමා කෘති වලින් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව පළල් කළා. ජැක්සන් ඇන්තනීගේ ව්‍යාපෘති ඒවා තව දුරටත් පුළුල් කළා. මිනිස්සු ගොඩාක් ආශක්ත කරන්න පුළුවන් ප‍්‍රබලම ව්‍යාපෘතියක් තමයි ධාතු පෙන්නන එක. කැළණියේ තියන ධාතු බලන්න පෝලිම ඉන්නවා කඩවත වෙනකල්. ලක්ෂ ගණනින් ඇවිත් ධාතු බලලා බුද්ධාලම්භන ප‍්‍රීතියෙන් දේශපාලනඥට පිං දිදී යනවා. මිනිස්සු ආර්ථික වශයෙන් ප‍්‍රපාතයක ඉන්න තත්ත්වයක ධාතු බැලීම නොමිලේ කරන්න පුලූවන් වැඩක් නිසා ඊළඟ ආත්මේ හරි සැපවත් ජීවිතයක් ගත කරන්න කියලා මිනිස්සු මේවට දායක වෙනවා. මෙවැනි ව්‍යාපෘතියක් තමයි මේ තොරන් චිත‍්‍රපටවලින් ඉටු කළේ. ඒවා ඇත්ත වශයෙන්ම රූපමය කතාන්දර. ඉස්සර අපේ ගෙදරත් තිබුණා දැවැන්ත බෞද්ධ පින්තූර. ඒ කියන්නේ සිදුහත් ගිහි ගෙයින් නික්මීම වගේ යම් කිසි චිත්ත ප‍්‍රීතියක් ඇති කරවන ඒවා. නමුත් ඒවා යටින් ඇති කළෙත් මේ බෞද්ධ රාජ්‍යය ගොඩ නැගීමේ හෝ සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍යය මූලික දේශපාලන මතවාදයන් ශක්තිමත් කිරීමයි. සිංහලයයි - බුද්ධාගමයි එකක් හැටියට ගත්තත් කතෝලික සිංහලයා, සිංහලයෙක් නෙමෙයි වගේ අදහස් මෙම සිංහල බෞද්ධ මතවාදය විසින් පතුරවනවා. රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය මත පහුගිය කාලේ ඉස්කෝලවලත් මේ තොරන් චිත‍්‍රපට පෙන්නුවා. ඒවාට යොදවපු ප‍්‍රාග්ධනය අස්සේ ඉන්නවා රජයේ බලවත් මිනිස්සු. සුදත් රෝහණගේ ‘සෙංකඩගල රාජසිංහ’ තොරන් චිත‍්‍රපටියක මුහුරත් උළෙල තිබ්බේ මහනුවර ජනාධිපති නිල නිවසේ. එහිදී රාජපක්ෂ විසින් වෙළෙන්දන්ට ආරාධනා කර බලකර සිටියා මේ චිත‍්‍රපටියට ආයෝජනය කරන්න කියලා. 

'පොන්මනී' නිර්මාණය වුණු යුගයත්, දෙමළ තරුණ අරගලය විශාල ජන සංහාරයක් මඟින් සමතලා කෙරුණු අවදියත්, වර්තමානයේ ජාතික ගීය දෙමළෙන් ගැයෙන මොහොතත් ගැන ඔබ සංසන්දනාත්මකව විග‍්‍රහ කරන්නෙ කොහොමද?

පතිරාජ: මට මේක අළුත් අත්දැකීමක් නෙමේ. මම යාපනේ ඉන්නකොට මට ඇහිලා තියෙනවා යාපනේ දෙමළෙන් ජාතික ගීය ගායනා කරනවා. ඒ කාලේ ඒක ඉතා සාමාන්‍ය විදියට තමා මම දැක්කේ. එය පාසැල්වලදී ගායනා කළ අවස්ථා මට මතකයි. විශේෂයෙන්ම 1970 ගණන්වල මැද භාගයේ මට මේක ඇහිලා තියෙනවා වතුකරයේදීත්. ඒ වගේම මගේ ගමට නුදුරු පේරාදෙණියෙ දෙමළ ඉස්කෝලෙත්. පසුගිය නිදහස් උත්සවේදී දෙමළෙන් වූ ගායනය කිසියම් ආකාරයක සප‍්‍රාණවත් අපූර්වත්වයක් දැනුනා. ඒ මූණුවල රැඳී තිබුණා ඉතාමත් භක්තියකින් මේක ගායනය කරනවා කියන හැඟීම. යුද්ධය තිබුණ කාලෙදිත්, ඊළඟට යුද්ධය අවසන් කාලෙත්, ඒ අතර මැද්දෙදිත් මම යාපනයට ගියා. ඒ මිනිස්සුත් එක්ක ජීවත් වෙලා තියෙන මගේ අත්දැකීම් හැටියට ජාතිවාදය කියන එක මට යාපනේදි දැනුනේම නෑ. නමුත් හුඟ දෙනෙක් අපිව බිය ගැන්වූවා. මහාචාර්ය ගම්ලතුයි, සුනිල් ආරියරත්නයි, මමයි යාපනේ විශ්වවිද්‍යාලයේ වැඩ බාර අරගෙන සුමානෙකින් විතර අපිව හොයාගෙන නාග විහාරෙ හිටපු හාමුදුරුවෝ ආවේ ළමයි බෞද්ධ කරන්න. අපි සිංහල අංශයක් පිහිටෙව්වේ බෞද්ධාගම පතුරවන්න කියලා තමයි හාමුදුරුවෝ හිතුවෙ. මහාචාර්ය ගම්ලත් කෙලින්ම ඒක ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළා. ඒ වුණාට හමුදාවෙන් ළමයින්ව දිරි ගැන්නුවා මහ පිරිතකට. ඒ කාලේ කුලපති ධූරයේ හිටපු මහාචාර්ය කෛලාසපති කිව්වා ළමයින්ට ඕනෙ නම් ඒක එහෙම කරගත්තාට කමක් නෑ කියලා. එයා දන්නවා අපි බොහොම නිදහස් ඇති අය මිසක් ආගම්වාදියෝ, බෞද්ධයෝ හැටියට නෙමෙයි එහි ගියේ කියලා. අදත් ශිෂ්‍යයෝ බුදුන් වඳින්න තැනක් නෑ කියලා පිළිමයක් හදන්න ඕනේ වගේ ඉල්ලීම් කරනවා කියලා ප‍්‍රවෘත්තියක් මම දැක්කා. ඒවා මේ ගොල්ලෝ නිර්මාණය කරන්න හදන ‘සිංහලේ’ වගේ ව්‍යාපෘති. අද හැම ආමි කෑම්ප් එකකම බුදු පිළිම හදනවා. ලස්සනට තිබුණු ඉරණමඩු වැව ළඟ පවා හමුදාව දැන් බුදු පිළිම හදලා. ඒ මේ බෞද්ධ රාජ්‍ය මතවාදය ගොඩනගන්න. ඒක තමයි මහින්ද චින්තනය.

සිනමාකරුවන් මෙන්ම සාහිත්‍ය කලාකරුවන් පසුගිය ආණ්ඩු පාලන කාලය පුරාත්, එමෙන්ම වර්තමාන රජය සමඟත් විශාල වශයෙන් අනන්‍යව සිටින බව පේනවා. ඔබ මේ තත්ත්වය ගැන හිතන්නේ කොහොමද? ඔබ වුණත් කලාකරුවකු ලෙස මෙයින් කැඩෙන බවක් පේන්න නෑ නේද?

පතිරාජ: මම සිනමාකරුවෙක් වගේම සමාජ ක‍්‍රියාකාරිකයෙක්. විශේෂයෙන්ම ධර්මරාජ විද්‍යාලයේ ඉගෙන ගන්න කාලේ සමසමාජ තරුණ සංවිධානයේ ලේකම් විදියට දේශපාලන ක‍්‍රියාකරකම්වලට සම්බන්ධ වෙලා හිටියා. හැබැයි ඒ සමාජය වෙනුවෙන්. මම අදත් ක‍්‍රියාකාරිකව සහභාගී වෙනවා පුරවැසි බලය වැනි සංවිධාන සමග එකතු වෙලා. ඒක මම හිතන්නේ ජීවිත දෙකක් කියලා නෙමෙයි. මගේ ජීවිතේ තවත් පැත්තක් හැටියට තමා මම ඒක සළකන්නේ. කලාකාරයා කියන්නේ අහසේ පාවෙන පැත්තක ඉදලා සමාජය දකින කෙනෙක් නෙමෙයිනේ.

ජනවාරි 8 වැනිදා ඇති වූ ආණ්ඩු වෙනස ඔබ පවා යම් පමණකට උත්කර්ෂයට නංවන අයුරු අපි දැක්කා. ඔබ ප්‍ර‍කාශ කළා දෙවුන්දරතුඩුවේ සිට පේදුරුතුඩුව දක්වාම ඇඟට දැනෙන හිතට දැනෙන නිදහසක් මුළු රටටම දැනුණා කියලා. ඒත් එක්කම ඔබ කියනවා දෙමළ ජනතාව දිනා ගන්න අපි වැඩ කරන්න ඕනි කියලා. ඔබ නිදහස ගැන ගොඩනඟන තර්කයයි, දෙමළ ජනතාව ගැන ගෙනෙන තර්කයයි අතර ගැඹුරු පරස්පරක් නැතිද?

පතිරාජ: නිදහසක් දැනෙනවයි යන අදහස නිකන්ම හුදු ප‍්‍රකාශයක් හැටියට නෙමෙයි මම කිව්වේ. විශේෂයෙන්ම යුද්ධයක් ඉවර වෙලා යුද්ධයෙන් පස්සේ ඇති වෙච්ච සමාජය ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රීය විදියට හැදුනේ නැති නිසා ජනවාරි 8 වැනිදා ලත් ජයග‍්‍රහණය තුළ වූ බොහෝ වෙනස්කම් කරන්න තිබූ බලාපොරොත්තුව තමයි එම ප‍්‍රකාශයෙන් විශද කෙරෙන්නේ. රාජපක්ෂ රෙජීමයේ ඇති වූ පිපිරීම මත ජයග‍්‍රහණය ලැබු පමණින්ම එහි ප‍්‍රතිඵලය එකපාරට ලැබෙන්නෙ නෑ. ඒක නිසා තමයි මම දෙවැනි ප‍්‍රකාශය කළේ. මං හිතන්නේ දෙමළ මිනිස්සුන්ගේ හිත දිනා ගන්න නම් ඒගොල්ලොන් වෙනුවෙන් හුඟාක් දේවල් කරන්න ඕනේ. අවතැන්වූවන්ගේ ප‍්‍රශ්න, යුද්ධයෙන් විනාශවෙලා කඩා බිඳ වැටිච්ච ජනතාව ගැන, වැන්දඹුවෝ ගැන, දහස් ගණනින් සැමියන්, දරුවන් නැති වෙච්ච අය ගැන හිතලා පිළියම් යොදන්න ඕන. ඒක හින්දා මේ දෙකේ පරස්පරයක් නෑ. එකක් සිහිනයක්. අනෙක ස්වභාවික දෙයක්.

© JDS

Wednesday, March 16, 2016

සෙංගෛයි ආලියාන් - දෙමළ අධ්‍යාත්මයේ නිරන්තර පොර බැදීම

සෙන්ගෛ ආලියාන් ලෙසින් ශ්‍රි ලාංකීය දෙමළ භාෂීය සාහිත්‍යට විශාල සම්ප්‍රදානයක් කළ ආචාර්ය කන්තයියා කුණරාසා 1941 යාපනයේ උපන්නෙකි.  ඉකුත් පෙබරවාරි මස 28වැනිදා ජීවිතයෙන් නික්ම යද්දි ඔහු සමාජයට ඉතිරිකර තිබුණු සුවිශාල ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍ය කෘතිවලට අමතරව සුවිශේෂ පර්යේෂ කෘති ගණනාවක්ද රචනා කර තිබුණි. ඒ අතුරින් තමිලාර් තේසම්’  (දෙමළ නිජබිම), ‘මීන්තුම් යාල්පානම් ඉරිලිරාදු’  ( යාපනය යළි ඇවිලෙයි) , ‘ඊළාත්තුවර් වරාලාරූ’  ( දෙමළ ජන ඉතිහාසය) ආදී කෘති දැවැන්ත අධ්‍යනයන් විය. ඔහුගේ යානෛනවකතාව The Beast නමින් ඉංග්‍රීසිය පෙරළිණ.  ඔහුගේ නවකතා හයවරක් රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානයට පාත්‍රවී ඇත. සෙංගෛ අලියාන් විසින් රචිත වාඩෛ කාටරු’  නවකතාව මීරිගම පී. රුවන් නන්දන පීරිස් විසින් සිංහලට නැඟුණේ උතුර හුළඟනමිනි.  ඔහුගේ එම නවකතාව  දෙමළ සිනමාවට ද නැඟිණ. වන මැද ගඟ’   මැයෙන් ඔහුගේ නවකතාවක්ද, ‘රාත්‍රිය නොනැසෙයිමැයෙන් ඔහුගේ කෙටිකතා සංග්‍රහයක්ද යාපනය විශ්වවිද්‍යලයේ ආචාර්ය සාමිනාදන් විමල් විසින් සිංහලට නඟනු ලැබ ඇත.

සෙන්ගෛ ආලියාන්  සමඟ මංජුල වෙඩිවර්ධන සිදු කළ මෙම සංලාපය 2015.02.13 දින රාවය පුවත්පතේ පළ වූ අතර, ඔහුගේ නිහඬ නික්මයාමෙන් අනතුරුව 2016.03.13 දින නැවත රාවය පිටු අතරට ම එක් කරනු ලැබීය.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------



සෙංගෛයි ආලියාන්  වූ කලී දෙමළ සාහිත්‍යෙය් එන ප්‍රකට, ප්‍රවීණ මෙන්ම සම්මානනීය ලේඛකයෙකි. නවකතා 30 ක්, කෙටි නවකතා 5 ක් සහ කෙටි කතා සංග්‍රහ 4 ක කතුවරයා වන සෙංගෛයි ආලියාන් ඉතිහාසය පිළිබඳ කෘති ගණනාවක්ද සම්පාදනය කොට තිබේ.

ඉදමයේ අමෛදිකාල් (හදවත සන්සුන් වන්න.), යාල්පානක්කු රාත්‍රීගල් (යාපනයේ රාත්‍රීහු), ඉරවු නේර පයන්ගල් (රාත්‍රී සංචාර), කූඩු ඉල්ලද නන්තතෛ (කටු නැති ගොලුබෙල්ලා) ඔහුගේ කෙටි කෘති 4 යි. නවකතා අතරින් ප්‍රකටව ඇති කෘති අතර බාඩෛක්කාට්ටු (චිත්‍රපටයක් විය.) කාට්ටාරු (වන මැද), අක්කිනි (අග්නි) මරණංගල් මලින්ද භූමි ( මරණය ලාභදායී භුමියකි.) පෝරේනීපෝ ද වෙයි. ඉතිහාස කෘති අතර මහාවංශය දෙමළට නැඟීම හා එය විමතියට ලක්කිරීම වැදගත් තැනක් උසුලයි. ඔහුගේ වන මැද ගඟ සහ යාපනයේ රාත්‍රීහු නමැති සාමිනාදන් විමල් විසින් සිංහලට පරිවර්ථනය කරනු ලැබ ඇත. සෙංගෛයි ආලියාන් යන සාහිත්‍යයික ආරූඪයෙන් පෙනී සිටි ඔහු පොදු සමාජයේ ආචාර්ය කේ.ගුණරාසා නම් වන රාජ්‍ය පරිපාලන සේවයේ ප්‍රකට නිලධාරීයා ය. දැනට ඔහු යාපනය නගර සභාවේ නාගරික කොමසාරිස්වරයාය. භු විද්‍යාව පිළිබඳ විශේෂඥයකු වන ආචාර්ය උපාධිය ලබා ඇත්තේද භූ ගෝල විද්‍යාවටයි. මේ යාපනයේ ඔහුගේ නිවසේ දී සිදු කළ සංවාදයක සංක්ෂිප්ත සටහනකි.

_______________________________________________

දෙමළ සාහිත්‍යෙය් විකාශය ඔබ දකින්නෙ කොයි විදියට ද?

දෙමළ සාහිත්‍ය ගත්තම ආරම්භයේ සිට ම ඉතාම වැදගත් අංශය විදියට තිබුණෙ ‘කවිය‘. කවිය තියෙන්නෙ දෙමළ සම්ප්‍රදායට අයිති දේ විදියට. කවිය තමයි දෙමළ සාහිත්‍යය තුළ ඉතාම වැදගත් වෙන්නේ. ‘කවිය‘ ඉතිහාසය තුළ ක්‍රි.පූ. 2000 වසර තෙක් ඈතට විහිදෙනවා. ඉන් අනතුරුව ‘චෝල‘ යුගය ගත්තත්, ‘කවිය‘ තමයි සාහිත්‍ය ලෙස පැවතුණේ.

කාව්‍ය ලක්ෂණ ලෙස තිබුණු සුවිශේෂතා මොනවාද?

මහා කාව්‍ය ලෙස දැක්විය හැකි නිර්මාණ ගණනාවක් ඉතිහාසය පුරාම තියෙනවා. ‘කම්බ රාමායණය‘ ගතහොත් එය ලෝකයේ තිබෙන ඉතාම ඉහළ කාව්‍යයක් ලෙසයි පිළිගැනෙන්නේ. අනික සංස්කෘතික භාෂාවෙන් දෙමළට පරිවර්තනය කරපු මහා භාරත හා ශාකුන්තලය වගේ කෘති පවා දෙමළ සාහිත්‍ය පෝෂණයට ඉවහල් වුණා.

දෙමළ ගද්‍ය සාහිත්‍යය ඇරඹෙන්නෙ කොහොමද?

ගද්‍ය සාහිත්‍යය ඇරඹෙන්නේ ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍ය අවධියේ. ඒ කියන්නෙ ක්‍රි.ව. 19 වැනි සියවසේ විතර.

ක්‍රි.පූ. 2000 සිට ක්‍රි.ව. 19 වැනි සියවස තෙක් තිබුණු වෙනත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායන් මොනවාද?

එය අංශ දෙකක් යටතේ විග්‍රහ කරන්න පුලුවන්. ‘අවාමි‘ යනුවෙන් එන අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ දේවල්  සහ ‘පුරම්‘ ලෙස එන බාහිර ලෝකය පිළිබඳ දේ. යුද්ධය බඳු බාහිර දේ ‘පුරම්‘ ලෙස එනවා. කේවල කවි තමයි මේ තුළ දක්නට තියෙන්නෙ. ඊට අමතරව ‘පුරුන්තුගෛ‘ කියල  කෙටි කවි තියෙනවා. ‘තිරුක්කුරුල්‘ වගේ කෘතියක් ඒ ගණයට වැටෙන්නේ.

ගද්‍ය සාහිත්‍යය ඇරඹෙන්නේ මොන වගේ ලියවිලි සමඟද? මොන වගේ හේතු ද ගද්‍ය සාහිත්‍යෙය් ආරම්භය හා බැඳී පවතින්නේ.?

මුද්‍රණ යන්ත්‍ර්‍ය හඳුන්වා දීමත් සමඟ විශාල වශයෙන් ලියන්නයි, මුද්‍රණය කරන්නයි, බෙදා හරින්නයි ලැබෙනවා. අනික ඉංග්‍රීසි ලේඛකයන්ගෙ පොත්පත් හඳුන්වා දීමත් සමඟම ඒ පිළිබඳ ඇති වූ  උනන්දුව. ඉංග්‍රීසීන් පැමිණෙන්න පෙර අවුරුදු 200 ක කාලය ගතහොත් ඒක දෙමළ සාහිත්‍යය ඉතාම පරිහානියට ලක්වුණු කාලයක්. නායක්කර් වංශික පාලන කාලය. ඒ කාලෙ ලියැවුණු කවි පවා සාහිත්‍යමය පාර්ශවයට වඩා හුදෙක් ශිල්පීය හරඹ දක්වපු යුගයක්.

ගද්‍ය ලියවිලි ඇරඹෙන්නේ සදාචාරාත්මක දේවල් ලියන්න. සිංහල සාහිත්‍ය වගේමයි. හොඳ හැදියාවක් තියෙන්න ඕන, ඒකට මෙහෙම ජීවත්වෙන්න ඕනෙ. වගේ අවවාද, උපදේශාත්මක දේවල් තමයි ලියවුණේ. ‘උදයතාරකී‘ කියන පුවත්පතේ තමයි මුලින්ම කෙටි කතා පළ වුණේ. ඒවා බටහිර කතා දෙමණ නම් දාලා ලියන්න උත්සාහ කරපු බවක් තමයි දක්නට ලැබෙන්නේ. ‘උදයතාරකී‘ ක්‍රිස්තියානි සභාවේ අනුග්‍රහයෙන් තමයි පළවුණේ. ඒකට එරෙහිව යමින් ‘හින්දුසාසනම්‘ පුත්පත ඇති වුණා. ඒකෙ ලෝකය විවිධයි, විෂමයි කියන තේමාව යටතේ සාහිත්‍ය නවකතා 6 ක් පළවුණා. ඒ තමයි දීර්ඝ ගද්‍ය ලේඛනයේ ආරම්භය. නමුත් ඒවායේ පදනම වුණේ ආගම.

දෙමළ සාහිත්‍ය තුළ යථාර්ථවාදී රීතිය මතුවෙන්නෙ කොයි ආකාරයෙන්ද? කොයි කාලයේද?

1994 දි තමයි ලංකාවෙත්, ඉන්දියාවෙත් යථාර්ථවාදී රීතිය පැන නැගුණේ. ඉන්දියාවෙදි පුදුමෛ පිත්තන් තමයි ආරම්භකයා. ලංකාවෙදි ඉලංගෛයිකෝන්, සම්පන්දන්, වෛද්‍යලිංගම් කියන ලේඛකයො හරහා තමයි ඒ සම්ප්‍රදාය ඇතිවෙන්නෙ.

තේමාත්මකව ඔවුන් මොනවද ස්පර්ශ කරල තියෙන්නේ?

මානව සම්බන්ධතා පිළිබඳව මනෝ විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටිකෝණයකින් බලන්න හදපු තැන් වගේම සමාජයේ තියෙන ප්‍රශ්න පිලිබඳව සමාජ විවේචනාත්මකව ඉදිරිපත් කරපු තැන් මෙහි දක්නට ලැබුණා. පීඩනය කේන්ද්‍ර කරගනිමින් ලියැවුණු ‘තන්නීර් කහම්‘ කියන කෙටිකතාව ඉතා වැදගත් නිර්මාණයක්. 1956 වෙනකන් ඒ වගේ කතාවක් කා අතින්වත් ලියවුණේ නැහැ.

කලාත්මක අතින් බැලුවත් දකුණු ඉන්දියාවෙ හා මෙහේ වෙනස තමයි දකුණු ඉන්දියාවෙ බොහෝ විට ඒවා කුටුම්භ කේන්ද්‍රීයව තමයි මතුවෙන්නේ. මෙහෙදි ඒවා සමාජයීය ප්‍රශ්න ලෙසයි දිගහැරුණෙ. එබැවින් එහෙ කෘතිවල කලාත්මක ගතිය වැඩියි.

දෙමළ සාහිත්‍යය තුළ යථාර්ථවාදී රීතිය වර්තමානය තුළ කෙබඳුද?

තවමත් ඉතාම ශක්තිමත් ස්ථාවරයක් යථාර්ථවාදී රීතියට තිබෙනවා. ඉතා ප්‍රබල කෘති ඒ තුළ දක්නට ලැබෙනවා. ඇතැම් විට එම සම්ප්‍රදායේම දිගුවන් බඳු ‘මැජිකල් රියලිසම්‘ අනුගමනය කරමින් කෘති සම්පාදනය කරන අලුත් මුහුණු මතුවෙනවා. ඒවායේ ප්‍රවිෂ්ටය වෙනස් වුණත් සම්ප්‍රදාය එකයි. කෙසේ නමුත් අලුත් සාහිත්‍යයික න්‍යායන්, රීතීන්, අත්හදාබැලීම් දෙමළ සාහිත්‍ය තුළ පරිධිය වෙලා තියෙන්නේ.

සෙංගෛයි ආලියාන් නමැති ඔබ පහළවෙන්නෙ මොන වගේ වටපිටාවක් තුළද?

මගේ පසුබිම ටිකක් වෙනස්. මොකද මගේ සහෝදරයා ලේඛකයෙක්. ‘පුදවෛ රෝහස්‘ කියලා. ඒ වගේම ඔහු හුඟක් කියවන කෙනෙක්. ‘රීඩර්‘ කෙනෙක්. අනික මට පාසලේ හිටපු ගුරුතුමා පොත් පත්වල සහෘදයෙක්. එයා මට හුඟක් හොඳ පොත්පත් හඳුන්වල දුන්නා. ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහු අපි වෙනුවෙන් පුස්තකාලයක් පවත්වගෙන ගියා.

අපිට ඉංග්‍රීසි සහ ඉතිහාසය ඉගැන්නුවෙ ‘කොමියුනිස්ට් කාර්තිකේෂන්‘ කියන ගුරුවරයා. එයා ඒ දිනවල මේ පළාතෙ කොමියුනිස්ට් ව්‍යාපාරයේ ඉතාම වැදගත් චරිතයක්. ඒත් ඔහු කවදාවත් පංතියේදී අපිට ඔහුගෙ න්‍යාය වපුරන්නෙ නෑ. ඒත් ඔහු සමඟ කාලය ගතකිරීමත් සමඟ දේශපාලනය, විද්‍යාත්මකව අපි තුළට කාන්දු වුණා.

අපේ පංතිභාර ගුරුතුමා හින්දා තමයි ‘ලියන්න ඕනේ‘ කියන හැඟීම ආවෙ. කාර්තිකේෂන් ගුරුතුමා නිසා තමයි කොහොමද ලියන්න ඕනෙ කියන හැඟීම ඇතිවුණේ.

අපි විශ්ව විද්‍යාලයට ගියාට පස්සෙ මහාචාර්ය කෛලාසපති, මහාචාර්ය විද්‍යානන්දන් වැනි අය ඇසුරු කිරීමේ භාග්‍යය ලැබුණා. විශ්ව විද්‍යාලෙදි තමයි මම සෙංගෛයි ආලියාන් කියන නමින් ලියන්න පටන් ගත්තෙ. ඊට පෙර මම ලිව්වෙ මගේ නියම නමින්.

මොකද්ද? සෙංගෛයි ආලියාන් නමින් ලියන්න පාදක වෙච්ච හේතුව?

සමාජ විද්‍යාත්මකව, යථාර්ථවාදීව ලියන්න ගිහින් ගුටි කාපු අය වැඩියි දෙමළ සමාජයේ. ඒ හින්දා ඒ කාලෙදි ඒ වයසෙදි ආරූඪ නමකින් ලියන එක හොඳයි කියල හිතුණා. ඒ කාලයේ යාපනයේ සමාජය අලුත් අදහස් පිළිගන්න විදියට හැඩ ගැහිච්චි සමාජයක් නෙවෙයි. සමාජ නීති රීති කොන්දේසි, සම්ප්‍රදායන් ඒ විදියටම පවත්වාගෙන යාමටයි අවශ්‍යතාව තිබුණේ. සාහිත්‍යකරුවා සමාජ අසාධාරණයට එරෙහිවයි පෑන මෙහෙයෙව්වෙ.

සෙංගෛයි ආලියාන් නමැති ලේඛකයා බිහි වන විට තිබුණු දෙමළ සමාජ වටපිටාව කෙබඳු ද?

අපි ලියන්න පටන්ගන්න කොටම දැක්ක දෙයක් තමයි සමාජය මෙවැනි යුදමය අන්තයක් කරා යෑම අනිවාර්යයි කියන එක. අපේ සාහිත්‍ය තුළ ඉන්න සියලුම කවියො 1960 වෙනකොට ඒක දැනන් හිටියා. 1956 දී ඒක පැහැදිලිවම පෙණුනා. ඒ හින්දා ඒක අලුත්ම දෙයක් සහ කිසිසේත්ම බලාපොරොත්තු නොවුණු දෙයක් නෙවෙයි. නමුත් එදා සිට අද දක්වා මේ ප්‍රශ්නය සමඟ ගැට ගැහී ලියන්නෙ ලේඛකයො දෙතුන් දෙනෙක් විතරයි. ඒ අය සටන්කාමී සංවිධානවලට සම්බන්ධයක් නැති ස්වාධීන ලේඛකයො. ඒ හින්දාම සන්නද්ධ ව්‍යාපාරය විසින් අපිව නොයෙක් අවස්ථාවලදි විවේචනයට ලක් කරලා තියෙනවා.

ඇත්ත වශයෙන්ම මගේ නවකතා තුළ තරුණයො විනාශ වෙලා යනවට කවදාවත් කැමති වුණේ නැහැ. තමිල්නාඩු සාහිත්‍ය මණ්ඩලයේ සම්මානයට පාත්‍ර වුණු ‘මගේ මරණංගල් මලින්ද භූමි‘ ( මරණය ලාභදායී භූමියකි.) කියන නවකතාවෙ අන්තිමට මං යෝජනා කරන්නෙ ආයුධ බිම දාන්න කියන එක.

මේ වෙනකොට සන්නද්ධ ව්‍යාපෘති තුළ හිටපු අය ඔවුන්ගේ ඍජු අත්දැකීම් කෘති තුළට ගොනු කරන්න පටන් අරන් තියෙනවා. ඒ තුළ තියෙන්නෙත් අපි පෙන්වා දුන් කරුණු.

ඔබ සාහිත්‍ය තුළින් කරන ‘ආයුධ බිම තියන්න.‘ කියන යෝජනාව දෙමළ සමාජය ඇතුළෙ කෙබඳු යථාර්ථයක්ද?

යාපනයෙ ඉන්න දෙමළ ලේඛකයකු හෝ ලංකාවෙ ඉන්න කිසිම දෙමළ ලේඛකයකු අරගලය බාල්දු කරල ලියන්නෙ නෑ. ඒ බය හින්දා නෙමෙයි. අරගලයට සාධාරණ හේතු තියෙනවා. නමුත් අපි කැමති නෑ තරුණයො නිකම් මැරෙනවට. යුද්ධයම හේතු කරගෙන විදේශගත වී ඉන්න ලේඛකයො යුද්ධයට විවේචන කරන්නෙ ඈත ඉඳගෙන. අපි අඛණ්ඩව ඒ තුළම හිඳගෙන අපේ විග්‍රහය දක්වන්නෙ. අපි ලියන දේ තුළ තියෙන්නෙ පොදු දෙමළ මානවයාගේ හැඟුම්. බොහෝ දෙනෙක් බිය හින්දා නොලියා ඉන්නවා. ඒක ඇත්ත. ඒත් අපි ලියනවා. අපේ කෘති තුළ තියෙන්නෙ සමාජ විඥානය.

ඔබ මගේ ප්‍රශ්නය මතුපිටින් යන්න අතෑරියා. මං අහන්නෙ දෙමළ තරුණ පිරිස් ආයුධ අතට ගත්තෙ නැත්නම් මේ තරමටවත් දෙමළ සමාජයක් ඉතිරි වෙයිද?

ඒක හොඳ ප්‍රශ්නයක්. නමුත් ඒකට උත්තර දෙන එක හරි අමාරුයි. සිදුවෙලා තියෙන යම් යම් දේ දිහා බැලුවම, එළඹිලා තියෙන විසඳුම් දිහා බැලුවම ආයුධ අතට නොගෙනම අපිට ඒ තැන්වලට යන්න තිබුණා. එන්.එම්. පෙරේරා වැනි වාමාංශික නායකයන් ආණ්ඩුවලට එකතු වුණාම අපිට දැඩි විශ්වාසයක් ඇති වුණා අපේ ප්‍රශ්නෙට විසඳුම් ගැන. නමුත් ඒ දේවල් කඩා වැටුණට පස්සෙ අපිට ඒ විශ්වාසෙ නැති වුණා. සිංහල වාමාංශික නායකයන් කරණමක් ගහල ජාතිවාදය ගැන කතා කරන්න පටන් ගත්තම අපිව හිරිවැටුණා. ඒක තමයි දැනට මේ ප්‍රශ්නෙට දෙන්න පුළුවන් උත්තරේ.

ෆෙඩරල් පක්ෂය ඉන්නකොට පවා උතුරේ වාමාංශික බලවේග ඉතා ශක්තිමත් විදියටයි තිබුණෙ. තරුණයො බොහෝ දෙනෙක් වාමාංශිකයො හැටියට තමයි හිටියෙ. දකුණේ ඉන්න වාමාංශික කොටස් එක්ක අපේ තරුණයන්ට එකතු වෙන්න පුලුවන් කියන විශ්වාසය ගොඩ නැගෙන අතර දුකණේ ජාතිවාදය ඒක පරාජයට පත්කරනු ලැබුවා.
මං අහන්නෙ උතුර ‘වම‘ විදියට දකුණට දෑත් දිගු කරන්න බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින විට දුකණේ ‘වම‘ ජාතිවාදය බවට පෙරළී ඒ දෑතට පයින් ගැහුවම උතුර මොකද කරන්නෙ? කියල.

ඇත්ත වශයෙන්ම ඒක ඉතාම අවාසනාවන්ත දෙයක්. ඉතිහාසය තුළ සිදුනොවිය යුතුව තිබුණු දෙයක්. ඉතිහාසය තුළ පක්ෂ දෙකේම ප්‍රධාන අරමුණු වෙලා තිබුණෙ රාජ්‍ය බලය ලබා ගන්න එක. ඒකට ඕනම දෙයක් කරන්න ඒ අය ලෑස්ති වෙලා හිටියෙ. අපි වාමාංශිකයො හැටියට ජේ.වී.පී. ව්‍යාපාරය පවා විශ්වාස කළා. නමුත් ඒ අයත් නතර වුණේ ජාතිවාදී අන්තයේ. 1971 කැරැල්ල එනකොට අපි හිතුවා ඔවුන් විසින් මේ රට අල්ලගත්තොත් යම්කිසි හොඳ දෙයක් වෙයි කියල. ජේ.වී.පී. නායක රෝහණ විජේවීරව නිදහස් කරගන්න දකුණේ සිට තරුණ පිරිසක් ආවම ඔවුන්ට ආරක්ෂාව සැලසුවේ උතුරේ තරුණයො. නමුත් දකුණේ දේශපාලනය ගැන විශ්වාසය බිඳ වැටිලයි තියෙන්නෙ.

ඔබ දේශපාන ක්‍රියාකාරිකයෙක් නොවුණෙ රාජ්‍ය පරිපාලන සේවයේ නියුතුව සිටි නිසාද? නැත්නම් වෙනත් හේතුවක් නිසා ද?

ක්‍රියාකාරී දේශපාලනයේ යෙදෙන්න ඕන කියලා මට කිසිදාක දැනිල නැහැ. මොකද මං හිතුවෙ එදා ඉඳන්ම මේ දේශපාලකයො ඉතාම නුසුදුසු පුද්ගලයො විදියට. සමාජය පිළිබඳ වන මගේ දේශපාලන චිත්‍රය ලේඛකයකු විදියට සිදුකරන්නයි මං හිතුවෙ. අවුරුදු 40 ක මගේ සේවා කාලය තුළ මං හිටියෙ යාපනයෙන් පිට. මං ඒ සියලු පළාත්වල මිනිසුන්ගේ ජීවිත දේශපාලනිකව මගේ නවකතා තුළ විග්‍රහ කරල තියෙනවා.

ඔබේ අවිවේකී රාජ්‍ය සේවය තුළ කොහොමද කාලය කළමනා කරගත්තෙ මෙතරම් කෘති ගණනක් සම්පාදනය කරන්න? ලේඛන කටයුතුවල අඛණ්ඩව නිරත වෙන්න?

අපි හැමදෙනාටම හැමදේටම තියෙන්නෙ පැය විසිහතරයි. නමුත් අපි වෙලාවට වහල් නොවී වෙලාව අපේ වහලෙක් කරගන්න ඕනෙ. ඒ හින්දා වෙලාව මට කවදාවත් ප්‍රශ්නයක් වුණේ නැහැ.

ඔබ වෘත්තීය කටයුතු මඟහරිමින් ලිවීමේ නිරත වුණාද?

මං බොහෝ වෙලාවට ගෙදර එනකොට හවස 7 විතර වෙනවා. දැන් මට අවුරුදු 63 යි. තාමත් රජයේ සේවකයෙක් විදියටත් ජනතාවට සේවය කරනවා. අවුරුදු 63 දිත් මගේ සේවය දීර්ඝ කරමින් මාව රඳවගෙන ඉන්නෙ මේතාක් මගේ වෘත්තීය වෙනුවෙන් කරල තියෙන කැපකිරීම් හින්දා. නමුත් මං ඔෆිස් එකේ තියෙන ෆයිල් එකක්වත් ගෙදෙට්ට ගේන්නෙත් නෑ. ඔෆිස් එකේ ප්‍රශ්න ගෙදෙට්ට ගේන්නෙත් නෑ. වෘත්තීය වෙනයි. පෞද්ගලික ජීවිතේ වෙනයි. 


Thursday, March 3, 2016

කිෂානි ජයසිංහගේ 'හෙළ බොදු කුල කාන්තා' සීමා ඉර


කිෂානි ජයසිංහ ‘නිදහස් දින’ ගැයූ ‘නමෝ මරියනී’ ගීතය ගැන කිසිම සංවාදයක් නැත. ලාංකීය දෘෂ්ඨිවාදී කරලීයේ ගෞතම බුදුන්ට ඇති අවකාශයෙන් සියයෙන් පංගුවක්වත් ශුද්ධවර මරියාවන්ට හිමිවන්නේ නැත. දකුණේ සකල දෘෂ්ඨිවාදී ධ්‍රැවීකරණයන් සිද්ධවනුයේ සිංහල බෞද්ධකම පදනමේ තබාගනිමිනි.

කිෂානි ජයසිංහ ‘දන්නෝ බුදුන්‘ හරහා ගොඩනැඟුණු දෘෂ්ටිවාදී ධ්‍රැවීකරණයේදී ‘මිහිඳුවාදය’ පදනම් කරගත් ‘අසංස්කෘතික මිනිසුන්’ කියන්නේ, කිෂානි ජයසිංහ ‘දන්නෝ බුදුන්’ විකාර සහගත ලෙස ගැයීම හරහා සිංහල බෞද්ධකම අනුභව කර වදාළ බව ය. අනෙක් පසින් ‘රනිලවාදය’ වෙනුවෙන් දිවිහිමියෙන් පෙනී සිටින ‘සංස්කෘතික මිනිසුන්’ කියන්නේ, සංස්කෘතික නොවනා ගෝත්‍රික මිනිසුන්ට ‘උච්ඡ ස්වරයෙන්’ ගැයෙන ඔපෙරාමය ප්‍රතිනිර්මාණයක් විඳ ගන්නට නොහැකි බව ය. මෙම සංවාදයේ යටිපෙළ ඉසියුම්ව විමසන විට පැහැදිලිවම ඇහෙන්නේ, ගැයිමේ සීමාවෙන් එහා ගිය වෙන් වෙන් දේශපාලන උවමනාවන්ගේ ප්‍රතිවාදනයන් පමණි. ආණ්ඩුවේ ‘ව්‍යාපෘතිවාදය’ හරහා සමාජගත වන සියල්ලටම විරුද්ධ වීම එහි එක් අන්තයකි. මෙකී ‘ව්‍යාපෘතිවාදය’ හරහා වර නැඟෙන සියල්ල, බරපතල සමාජමය මැදිහත් වීම බව ගම්‍ය කිරීම වෙ‍නුවෙන් මැදිහත් වීම එහි අනෙක් පස ය.

මේ ධ්‍රැවීකරණය වූ සංවාද අන්ත දෙකෙන්ම ඇසුණේ ‘පපර බෑන්ඩ් නාදය’ මිස ගැඹුරු ඔපෙරාමය හඬක් නොවේ. එක් අන්තයක දෘෂ්ටිවාදය පෝෂණය කරන්නන් කවරක් කීවද සියලු තර්කයන් කෙරෙන් මතුව ආ ‘මැක්කා’ පෙර කී ‘මිහිඳුවාදය’ ම ය. අනෙක් අන්තයෙන් කවරාකාර විද්වද් තර්ක ගොඩනැගුණත් ඒ කෙරෙන් මතුවා ආ ‘මැක්කා’ පෙරකී ‘රනිලවාදය’ ම ය.

කිෂානි‍ ජයසිංහ නම් සුවිශිෂ්ඨ ‘සොප්‍රානෝව’ගේ ගායනාවන් ගැන කිසිම විවාදයක් පැවතිය යුතු නැත. ඇගේ ‘විශ්ෂ්ඨත්වය’ට සහතික ලියා ඇත්තේ ලෝකයේ සමකාලීන සංගීතයේ අවිවාදිත ප්‍රාමාණිකයන් ය. ලංකාවේ ඉපදුණද ඇය ගයන්නේ මහා ඔපෙරා මන්දිර වල ය. ඇය විඳින්නට එන්නේ පංති සමාජයක කලාවේ උරුමය පවතින, එය රසවිඳිය හැකි මිනිසුන් මිස ‘ජාතික ගීය දෙමලෙන් ගැයීම වෙනුවෙන්’ දෙපසක සිට මරා ගන්නට හදන ප්‍රේක්ෂාගාරයක් නොවේ. කතාව පැන නැඟුණේ ‘කවර දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක’ යටතේ වුව ඇය ‘නිදහසේ වේදිකාව’ මත ස්වකීය කලා පෞරුෂය බාල්දු කර ගැනීමට ගත් ස්වයං තීන්දුව උඩ ය. ඉදින් විවාදය පැන නඟුණේ පැන නැඟිය යුතුම දෘෂ්ටිවාදී ධ්‍රැවීකරණය තුළ ය.

මෙය වටහා ගන්නට නම් මෙම සංසිද්ධිය අවසානයේ සිද්ධ වූ දේ තේරුම් ගත යුතුව ඇත. අවසානයේ සිද්ධ වූයේ දියුණු ‘විශ්වීය’ සංගීත මනස අමාන්ත්‍රණය කිරීමට තරම් වන මහා ශිල්පීය නිපුතාවකින් හෙබි ‍කිෂානි, එකී සංගීත විශ්වයේ ‘සොප්‍රානාවක්’ බව තහවුරු කරනු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනවා වෙනුවට, තමන් ‘සිංහල බෞද්ධ’ සොප්‍රානාවක් බව තහවුරු කරලීම පමණි. මෙවන් සංසිද්ධියක අවසානයේ සිදුවිය යුතුවා මෙන්ම ‘කලාව’ වෙනුවට අධිනිෂ්චය වූයේ සුදුරුදු ‘සිංහල බෞද්ධ අධිපති සංස්කෘතික දෘෂ්ටිවාදය’ම පමණි.

මෙම කටුක සන්දර්භය විග්‍රහ කර ගැනීම සඳහා ‘දන්නෝ බුදුන්ගේ’ ඔපෙරා පන්නයේ ගැයුමට නිග්‍රහ කළවුන් පෙනී සිටි දෘෂ්ටිවාදී අන්තයෙන් නොව, ඒ ගැයුම වෙනුවෙන් පෙනී සිටි දෘෂ්ටිවාදයේ ප්‍රකාශන කිහිපයක් වෙත අවධානය යොමු කිරීම පමණක් වුව ප්‍රමාණවත් ය.

කුසල් පෙරේරා විසින් සියල්ල සන්සුන් වෙන්නට ඉඩ හැර ලක්බිමට ලියැවුණු සටහනේ කිෂානිගේ ඔපෙරාමය විශිෂ්ඨත්වය මතු කළද, කුසලුන් ‘පවා’ එය සන්දර්භ ගතකරන්නේ සිංහල බෞද්ධ අධිපතිවාදය මතයි.

‘මෙරට ඉහළම පෙළේ බෞද්ධ පාසැලක් ලෙස සැළකෙන කොළඹ විශාඛා විදුහලේ ප්‍රධාන ශිෂ්‍ය නායිකාව වූ ඇය...’

එසේ ලියනා කුසලුන්ට ඇගේ බෞද්ධකම ද ප්‍රමාණවත් නොවන සෙයකි. එවර ඔහු ඇගේ සිංහලකමද ඈඳා මෙසේ ලියයි.

‘භාෂා 10කින් ඔපෙරා ගීත ගයන ඇය එවැනි ජාත්‍යන්තර ප්‍රසාදයක් දිනා ගත් එකම ශ්‍රී ලාංකික සිංහල බෞද්ධ තරුණිය වේ.’

‘සිංහල ජාතික දිනය’ දවසේ ‘දෙමළන් ගැයුණු ‘සිංහල ජාතික ගීය’ අරබයා නෙතට කඳුළු නැඟුණු මගේ ඉපරණි මිත්‍රවරයන් අතර සිටින තරංගා කුලරත්න ‘දන්නෝ බුදුන්’ ගැයුම වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ කිෂානි ජයසිංහගේ ස්වාමිපුරුෂයා වූ කාවීංග විජේසේකරගේ ‘ප්‍රකට’ වේදනාසහගත ලිපිය පවා පවා ප්‍රශ්න කරමිනි. මගේ මිත්‍රවරිය ලියන දේ මෙබඳු ය.

‘‘කිෂානි දන්නෝ බුදුන්ගේ ඔපෙරා ආරට කියපු එකේ වැරැද්ද මොකද්ද කියලා ප්‍රශ්න කිරීමේදී කිෂානිගෙ සැමියා(කාවිංග) කිෂානි සිංහල බෞද්ධ කාන්තාවක්, ලංකාවේ මුල් පෙළේ බෞද්ධ බාලිකා විද්‍යාලයක් වන විශාඛා විද්‍යාලයේ හිටපු ප්‍රධාන ශිෂ්‍ය නායිකාවක්, ඔසරිය අඳින උදාර කාන්තාවක් කියන කාරණා නොකිව්ව නම් තමයි හොඳ. ඒක කිව්වම කාවිංගගෙන් (නොදැනුවත්වම?) අනුබලය ලැබෙන්නේ කිෂානිට ප්‍රහාරය එල්ල කරපු ‘තක්කඩි සිංහල බෞද්ධකමට‘ මයි. බෞද්ධද නැද්ද, බාලිකාද බාලකද, ප්‍රධාන ශිෂ්‍ය නායිකව හෝ නායකද, ඔසරිය හෝ ඩෙනිමද, උදාර ද නැද්ද වගේ කාරණා අවශ්‍ය නැහැනෙ මනුෂ්‍යයෙක්ට කවුරුන් හෝ කලින් කරපු නිර්මාණයක්, නව නිර්මාණයක් හැටියට ඉදිරිපත් කරන්න. ‘උඹල ඔය ගැහුවෙ උඹලගෙම සිංහල බෞද්ධ ගැහැණියෙක්ට‘ කියද්දි යටි අරුත වෙන්නෙ එහෙම නොවුණ නම් කිෂානිවත් ඒ සුදුසුකම් නැති අයවත් හෙළා දැක්කට කමක් නෑ කියන අදහස! ’’

කාවිංග මේ ලියන්නේ ‘දැනුවත්වදැයි යන්න’වත් තරංගාට ‘ෂුවර් නැත’. තරංගා හිතන පරිදි කාවිංග මෙසේ පැවසීම නිසා ‘කිෂානිට’ සයිබර් ප්‍රහාර එල්ල කළ ‘සිංහල බෞද්ධ තක්කඩින්’ගේ දෘෂ්ඨිවාදයට අනුබලයක් ලැබෙයි. තරංගා ‘දැනුවත්ව මඟ හරින්නේ’ බිරිඳගේ ගීතය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියද ඇගේ සැමියාද ඇයම පවසන මෙම ‘සිංහල බෞද්ධ තක්කඩි’ දෘෂ්ටිවාදයම නියෝජනය කරන්නෙක් වන බවයි. ඔහු වැන්නන් සහ මෙකී දෘෂ්ටිවාදය අතර තරංගා ප්‍රාර්ථනා කරන අන්දමේ ඛණ්ඩනයක් නැති බවයි.

සිංහල බෞද්ධ අධිපති දෘෂ්ඨිවාදය වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටින්නේ යැයි පපුවේ අත ගසා දිවුරන මෙම ධ්‍රැවීකරණයේ අනෙක් පස සිටින්නන් කිෂානිගේ සැමියා වන කාවිංග විජේසේකර ඉංග්‍රීසියෙන් ලියූ සටහන පරිවර්තනය කර සයිබරයට මුදා හැරියේ එහි තරංගා පවසන ‘තක්කඩින්ට’ පිළිතුරක් වන බව සිතාගෙන ය. කාවිංග තම ‘බුකි’ සටහනේ මෙසේ ලියයි.

‘කිෂානි බෞද්ධයෙකි. ඒ බව අන් අයට ඔප්පු කිරීමට ඇය උනන්දු නො වේ.’

ඔහු දිගින් දිගටම අවධාරණය කරන්නේ ඇගේ සිංහල බෞද්ධකමයි. බටහිර ‘භාවනා පන්නයේ’ ස්වරයකින් ඔහු දිගින් දිගටම අවධාරණය කරන්නේ ඇගේ සිංහල බෞද්ධකමයි. කිෂානි මෙම සිද්ධිය ගැන කිසිවක් ප්‍රකාශ නොකර ඉන්නේ ඇයිදැයි යන්න ඔහු තම ‘බුකි’ ලියමනේ පසු සටහනක් ලෙස හකුලා පෙන්වයි. මෙලෙසිනි. කිෂානිගේ අදහසක් ලෙසිනි.

‘‘ප‍්‍රසාංගික කලාකරුවන් හැටියට අපි හැම විට ම නිර්මාණ කටයුතුවල යෙදෙනවා, ඉගෙන ගන්නවා, අලුත් දේවල් අත්හදා බලනවා, අපවාදය හා කීර්තිය අපේ ජීවිතයේ කොටසක්, මේක තමයි බුදුන් ඉගැන්වූ ‘අෂ්ට ලෝක ධර්මය’.”

අනුවේදනීය යැයි හිතාගන්න පොළඹවන කාවිංගගේ මෙම ලියවිල්ලේ ශිර්ෂය වූ යේ ‘අපගේ මානසික විලංගු ගලවා දැමෙන්නේ කවදාද?’ යන්න යි. සැබවින්ම නම් එය ඔහු විසින් ඔහුගෙන් ම අසා ගනු ලැබිය යුතු ප්‍රශ්නයකි.

සියල්ල අවසානයේ සිද්ද වනුයේ කලින්ම සිද්ධ විය යුතුව තිබි අවසානයටම එළැමීම යි. අෂ්ට ලෝක ධර්මය ඇය අර්ථකතනය කරගෙන ඇති ඇයුරු ‘දන්නෝ බුදුන්’ ගැයූ උච්ච ස්වරයෙන්ම ඇය ‘දිවයින’ පත්තරේට මෙසේ කියයි.

‘‘....වැරැද්දක්‌ කළේ නැහැ. අනික මම ලංකාවේ ඉපදුණ හොඳ සිංහල බෞද්ධ කාන්තාවක්‌. මම හොඳට දුරදිග හිතලා බලලා තමයි මේ ගීතය තෝරාගෙන ගායනා කළේ. මම මේ ගීතය ගායනා කරන්නෙ අපේ ජාතික ඇඳුම ඇඳගෙන. එහි වර්ණය පවා තෝරාගත්තේ අපේ ජාතික කොඩියේ වර්ණවලට සුදුසු ආකාරයට....’’

යුගයක රජයන දෘෂ්ටිවාදය පාලක පංතියේ දෘෂ්ටිවාදය යැයි මාක්ස් කී කතාව යල්පිනූ එකක් යැයි සිතන්නන් කළ යුතුව ඇත්තේ ‘දන්නෝ බුදුන්‘ සංවාදය නැවත විචාර බුද්ධියෙන් කියවා බැලීමයි. ද්‍ර‍ව්‍යමය නිෂ්පාදන මාධ්‍යයන් හිමිකාර පන්තියටම මානසික නිෂ්පාදන මාධ්‍යයන් ද පාලනය කිරීමේද අධිකාරය ඇතැයි ප්‍ර‍ංශයේ සිවිල් යුද්ධය ගැන ලියමින් මාක්ස් ලියන්නේ ඒ නිසා ය. ‘දන්නෝ බුදුන්‘ හා පැටළුනු සංවාදයේ හතර මායිමත් සිංහල බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයෙන්ම සළකුණුව ඇත්තේ එබැවිනි. ඊට නිදසුන් තවත් ඕනෑ තරම් තිබේ.

ගායනයට කිසිසේත්ම සම්බන්ධයක් නැති සිංහ කොඩියේ වර්ණය ඇති ඔසරියක් පටලාගෙන අතිශයින් දැනුවත්ව ‘සිංහල බෞද්ධ සංස්කෘතික’ මනස ඉස්සරහ හිටගත් කිෂානි වෙනුවෙන් පෙනී සිටින ආචාර්ය නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි පවසන්නේ ඉන්ද්‍රජාලික කතාවකි.

‘‘කිෂානි ජයසිංහගේ දන්නෝ බුදුන්ගේ ගායනය සම්පූර්ණයෙන්ම ඇසුවේ දැනුයි. එයට විරුද්ධ වීමට ඇති එකම පදනම මේ ආණ්ඩුවට විරුද්ධ වීමට ඇති අවශ්‍යතාව හැර අන් යමක් යැයි මට නොසිතේ. එය ඉතා අපූරු ගායනාවකි. බෞද්ධ බැතිමතියකගේ දෘෂ්ටි කොණයෙන් බැලූවද එය ශ්‍රද්ධාව වඩවන්නක් ලෙස කිසිදු ගැටලුවකින් තොරව ශ්‍රවණය කළ හැකි බව මගේ හැඟීමයි.’’

දෘෂ්ටිවාද තුල්‍ය කිරීමට, තනුක කිරීමට සහ සුසර කිරීමට විශාල මැදිහත් වීමක් කරන ආචාර්ය නිර්මාල් රන්ජිත් දේවසිරි පවා ඔහුම පවසන වර්තමාන සිංහල-බෞද්ධ ජාතිකවාදයේ සංස්කෘතික දෘෂ්ටිවාදයට ගොදුරු වන හැටි විශ්මය දනවන්නේ නොවේ. එහි ඇති ගතිකය එයයි. ඔහු තමන් අනුදත් සංස්කෘතික-දේශපාලන දෘෂ්ටිවාදයේ සිට ගීතය වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනවා වෙනුවට, පසමිතුරු දෘෂ්ටිවාදී පදනමේ පිහිටමින් ‘බොදු බැතිමතියක් ලෙස ද‘ ගීතය ශ්‍රවනය කරයි. එතැනින් නොනවතින ඔහු එකී දෘෂ්ටිවාදයේ පිහිටා සිට වුව ගීතය ශ්‍රවණයට බාධාවක් නොවන බවට ප්‍රවාද ගත කරයි. මේ වනාහී දෘෂ්ටිවාදී වියවුලේ වත්මන් ස්වරූපයයි. සමාජය තුළ බරපතල ‘මත’ හදන නිර්මාල් අයත්වන බුද්ධිමතුන්ගේ කුලකයට එක්වර ආත්ම දෙකක පෙනී ඉන්නට හැකි වීමද මෙම නිශ්චිත මොහොත තේරුම් ගැනීමට විවර වී ඇති විශාල දේශපාලන කවුළුවකි.

මෙම ‘ඔපෙරා’ සංවාදය මතවාදී තලයේදී කූඨප්‍රාප්තියට රැගෙන යනු පිණිස අගමැතිවරයා මැදිහත් කරගැනීමට ‘යහපාලන’ උපදේශකවරු කල්පනා කළ බව පෙනෙන්නට තිබුණේ ඔහු යොදවාගෙන සිදුකළ ‘රමනීය සංවාදයෙනි‘.‘ගඩොල් බාග’ මාධ්‍යවේදී සංඛ අමරජිත්ටත් සකල ඉලෙක්ට්‍රොනික මාධ්‍යයන්ටත් දේශපාලනිකව දැමූ ‘තග’ තනුක කර අගමැතිවරයා වනාහි, කලාව පිළිබඳ මහා පඬි රුවනකැයි යන්න සමාජය මත ප්‍රක්ෂේපනය කරන්නට ‘රාජ්‍ය මාධ්‍ය යොදා ගනිමින්’ අටවා තිබූ ‘කොදෙව්වෙ කලාව’ සංවාදයෙන් වුව ‘ඔපෙරා ගැයීම’ හෝ කිෂානි ජයසිංහගේ සොප්‍රානෝභාවය පිළිබඳ කොදෙව්වේ සීමාව සලකුණු කළා මිස, අන් යමක් නොකිරීම පුදුමයක්ද? ගංගාරාමේ පොඩි හාමුදුරුවන්ට කියා චරිත සහතික ලියා ගන්නා අගමැතිවරයකු ‘සිංහල බෞද්ධ දේශ සීමා’ ඉක්මවා යන්නට බැරි බව සන්දර්භීය දේශපාලන යථාර්ථයකි. එම ‘අගමැති’සංවාදයේ ප්‍රවේශය ගැටගැහෙන්නේ ‘මාකලන්දලාගේ’ ජෝන්ද සිල්වා යන්න අවධාරණය කෙරෙන ප්‍රශ්නයකිනි. සංවාදයේ දිශානතිය තේරුම් ගැනීමට එම ‘සිංහල බෞද්ධ ජාතික වීර’ ප්‍රවිෂ්ටය ම වුව සෑහේ. මෙම ‘කෙදේව්වේ කලාව සංවාදය’ අවසානයේ, දැන් ඉතින් ‘ලංකා කලා ඉතිහාසය’ පිළිබඳ ආනන්ද කුමාරස්වාමීන් පවා අතික්‍රමණය කෙරෙන පඬි රුවනක් පහල වී ඇති බවත්, ඒ වනාහි අන් කිසිවකු නොව අගමැතිවරයා බවත් ඉන් ඉඟි කෙරේ. නමුත් එම සංවාදය අවසානයේ තහවුරු වූයේ මේ වනාහී ‘සිංහල බෞද්ධ’ ග්‍රාමීය ගෝත්‍රිකවාදයේම ‘නාගරික වික්‍ර‍මසිංහයානු‘ මොහොත බව නොවේද? ඇත්තෙන්ම රනිල් වික්‍රමසිංහ හාමහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා වෙනස් වන්නේ සංඛ අමරජිත් පිළිබඳ දරණ ප්‍රායෝගික ස්ථාවරයෙන් මිස වෙනස් දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රවේශයන් සහිත නිසා නොවන්නේ ඒ නිසා ය.

“හොඳම පශ්චාත් නූතනවාදීන් ටික ඇත්තේ හෙළ උරුමය තුළ යැයි“ සමන් වික්‍රමාරච්චි කදිම උත්ප්‍ර‍ාසයකින් හකුළා දක්වන්නේ මේ යථාර්ථයයි. ඒ අනුව ‘ප්‍ර‍ගතිශීලීකම‘ ඇත්තේ මෙම දෘෂ්ඨිවාදී ධ්‍රැවීකරණයේ අනෙක් අන්තයේ යැයි ස්වයං උපකල්පනයක යෙදෙමින් මතවාදී මැදිහත්වීම් කරන බහුතරයක් දෙනා පවා අවසානයේ දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව ගොනුවෙමින් සිටින්නේ මෙකී ‘පශ්චාත් නූතන හෙළ උරුම දේශපාලනය’ වටා ය.


JDS අඩවියට පිවිසෙන්න...

Monday, February 8, 2016

සුළඟ සහ අඟුණ මල නොහොත් රණවීර සහ කපුවත්ත


මාලන් බණ්ඩාර කපුවත්ත මගේ දිගුකාලීන මිත්‍රවරයකි. අප දැනහැඳින ගන්නා සමයේදී පවා ඔහු තමන් තුළ ගැඹුර කවියක් මතු කරගැනීමේ ලාලසාවෙන් පෙළෙමෙන් කවි ලියූවෙකි. ඔහු තවත් මිත්‍රවරයකු වූ අනුර බණ්ඩාර හේරත් කැටුව ගෙනැ ආ ‘හද පැල්ලම’ ගෙදර කවිපොත් ගොන්නේ ඇත. එකල අපි ඉඳහිට හෝ හමුවෙමු. එහෙත් දැන් අපි තැන් තැන් වල ය. අපි එදා සිට අද දක්වාම විවිධ කවි ලියමින් විවිධ සංවාදයන්හි නිරත වන්නෝ වෙමු. සංවාද විවාද හෝ විසංවාද කිසිදා අප මිත්‍රත්වයට බාධාවක් වී නැති.

ඔහුගේ ‘අඟුණ මල් ’ මා වෙත පාවී ආවේ ඉකුත් දවසක ය. වහා කියවිය හැකි - වහා කියවිය යුතු වර්ගයේ හුරුබුහුටි කවි ඇති හුරුබුහුටි කවි පොතකි. කියැවීමි. කියැවීමි. කියැවීමි. එය පැය බාගෙකින් හෝ පැයකින් පිටු පෙරලා හමාර කළා යැයි කියනෙ‘ක පහසු ය. ඇත්තෙන් ම එසේ කළ හැකි බැවිනි. එත් එය එසේ ඉවර කරන්න ට බැරි ය. ඔය කව් ප්‍රවර්ගය එබඳු ය. කවියෙහි බැඳුණු කියවන්නෙක් අසබඩ මිය යන තුරු ම ගැවසිය වර්ගයේ පොතකි. ඒ ගැන තර්කයක් නැත. මේ පොතම තව දශකයකින් අතට ගත් විට ඇති වන්නේ වෙන ම රිදීමක් බව කල් තියාම කිව හැකි ය. දශකයක් ජීවත්ව සිටියොත් බලමු! එබැවින් සුළඟේ ගසාගෙන නොගොස් අහළ පහළ ම රැඳෙන්නැයි ‘අගුණ මල්’ වෙත පවසමි.

‘අඟුණ මල්’ සංක්ෂ්ප්ත කවි ගැන අසංක්ෂිප්ත වාර්තා කොළඹ අච්චුගසන පත්තරවල දිගට හරහට පළවේ. ඇත්තෙන් මේ ගැන ලිවිය යුතු ය. සංවාද විවාද කළ යුතු ය. මෙම ක්ෂුද්‍ර කව් ප්‍රවර්ගයේ භාවිතය ගැනද අවභාවිතය ගැනද කතා කළ යුතු ය. අවනිශ්චයන් මෙන්ම අධිනිෂ්චයන්ද කතා කළ යුතුව ඇත. මාත්‍රා ඇඟිලි ගනිමින් විශ්වීය කවි ලියූ බෂෝ, ඉසා, බුසොන්, ඍතු අතරින් ගැඹුරු අඩි තබමින් ගමන් කරමින් සිදුකළ දාර්ශනික සංවාදය, ඍතු විරහිත සන්ධර්භයක සංවාද කිරීම වටනේ ය. හෙන්ද්‍රික් දූෆ් බඳු අහම්බකාර බටහිර කවියකු නාගසාකියේ පය ගසා ජීවිතය කවියෙහි ගටා ඉතිරිකර තබා ගිය එක කවියක, දෙකක ඇති දාර්ශනික මෟනවෘතය සංයමයෙන් ලිහා පහදා ගත හැක්කේ එවිට ය. සයුරක් ගැඹුරැති හයිකුව බෙලි කටුවක උසුළාගෙන බටහිරට රැගෙන ආ ඩොරොති බ්‍රිටොන්ගේ අධ්‍යාත්මය ගොඩනැගුණු ජපන් සන්ධර්භය අවලෝකනය කළ හැක්කේ එවිට ය. එ මතු නොව නූතනවාදයට අභිමුඛව එතෙක් පැවති සම්භාව්‍ය- මහාඛ්‍යාන-රොමාන්තිය සළුපිළි උණාදැමූ එස්රා පවුන්ඩ් පන්නයේ උත්තම කවීන්ට ගෞරව කරනු වස් මෙම සංවාද පරිස්සමින් කළ යුතු ය.

‘උතුම් කිවියක පැවතිය යුතු මේ චිත්තරූපික ගුණය පිළිබඳව, චීන හා ජපන් කවීන් අටවන සියවසේ සිටම දැන හැඳිනගෙන සිටීමත්, එය ඒ මොහොතේ බටහිර කවීන් නොදැන සිටීමත්’ ආරියවංශ රණවීර කවියා ‘පුදුමයට පත් කරන්නේ ඇයිද’ යන්න විග්‍රහ කර ගත හැක්කේ එවිට ය.

හතළිහෙන් උපදින කවීන්ටත්, හතළිහෙන් මිය යන කවීන්ටත් සාධාරණය ඉෂ්ඨ කළ හැක්කේ එවිට ය. කුඩා පරිමානයෙන් පෙති දෙපෙති නංවන පොත් ගැන මහා සංවාද ගොඩ නැංවිය හැක්කේ එවිට ය. නූතනවාදී කවිය තුළ ‘චිත්තරූවාදී හැසිල්ල’මතුවන්නේ සම්භාව්‍ය-මාහාඛ්‍යාන-රොමෑන්තික විරෝධයද මද පදනම්වද නැතිනම් අන් කවර සංඝඨක පදනම්වදැයි යන්නත් විමසා වදාරමින් සංවාද කළ හැකි ය.

‘අඟුණ මල්’ වැකියකට හකුළන්නේ නම්, මේ වනාහී එකොළොස් වසක් අතැරී තිබුණ කවිකම ක්ෂණිකව පුපුරා යවන්නට මාලන් බණ්ඩාර මිත්‍රවරායාණන්ට පෙර කී පෙති දෙපෙති නංවන දෑ නොව, ‘තුන්පෙති හතර පස් පෙති ’ආභාෂයයක් මතු නොව ආවේශ වීමකි. ‘අඟුණ මල්’හදවතේ පැටලෙන්නට පෙර ඔහු අත පෙර කී පොත මොන තරම් වර නැඟෙමින් තිබෙන්නට ඇද්දැයි යන්න මා තුළ චිත්තරූපයක් ලෙස මතුවීම මට නම් වළක්වා ගන්නට බැරි ය. ඉදින් අර එකොළොස් වසක කාව්‍යමය කාංසාව පුපුරා යන්නේ මෙම ‘පෙතිමුවා‘ සිද්ධිය නිසා බව දැන් ඉතින් මට නම් අපැහැදිලි නැත. ඔහුගේ හදවත් කාව්‍ය කෝෂ්ඨාගාරයේ තැන්පත්ව තිබි අතිමාත්‍ර වාග් සැරසිලි නැති අල්පෝක්තිකර හැඟීම් දැන් සංදිග්ධතාවයෙන් නිනද නැඟෙතැයි තුඩ තුඩ කියැවෙන සංක්ෂිප්ත කවි පොතකි.

මේ කවි ගැන සැබෑවටම ලිව්ව යුතු ය. මේ ගැන ලිවිය යුතු වන්නේ ඔහු මොන තරම් ක්ෂුද්‍ර කවියේ සන්ධර්භයට සවිඥානකද යන්න විමසා බලන්නට ය. එසේ නොවී පවා කවි ලියැවෙන්නට ඉඩ නැති බව ඉන් කියැවෙන්නේ නැත. මනසේ නොසිතූ විරූ විවිධ ස්ථර තිබෙන්නට පිළිවන. ඒ කෙසේ නමුත් මේ ලියවිල්ල, කපුවත්ත මිත්‍රයාගේ කවි ගැන මගේ සිතීම නොවේ. ඒ ගැන මතුවට ලියමි. මේ සටහන, ක්ෂුද්‍ර කවිය අරභයා ‘අඟුණ මල්’ කෘතියේ වන අභ්‍යන්තර සංවාදයක් කෘතියෙන් ගළවා එළියෙහි තැබීම නිමිති කර ගත්තකි. ඒ සංවාදය ඇති වන්නේ වෙන කවරකුවත් අතර නොවේ, කපුවත්ත,රණවීර සහ කපුවත්ත අතර යි. ඔවුන්ම කෙළ පැමිණී ඇතැයි ඔවුනොවුන් විසින්ම වර නැඟෙන ක්ෂුද්‍ර කවිය අරභයා ය.

මෙම පොතේ පෙරවදන සේ සැළකිය හැකි ‘සාර සංක්ෂිප්ත කවිය’නම් වන ලියවිල්ලේ ආරම්භක වැකියෙහිම, නූතන සිංහල කවියේ ව්‍යාජ භාෂා ඔටුණු, අබරණ, කසී සළුපිළි පමණක් නොව, තව තව බොහෝ දෑ ගලවා ඉවත හළ සිංහල බෂෝවර, රණවීර කවියාණන් මෙසේ කියයි.

‘‘නූතන කවියෙහි ආත්මය චිත්තරූපය යයි කිවහොත් එය ප්‍රශ්න කරන්නන් සිටිය හැක්කේ අතලොස්සකි.’’

රණවීර පන්නයේ භාෂාමය බැරියර මෙයාකාර ය. පෙරහැර එන්නට කලියෙන්ම දළ ගණන් කර අවසන් ය. ඉදින් වහ වහා පැවසිය යුත්තේ මා සිටින්නේ ඒ අතලොස්ස අතර නොවේ යන්න නොවේද?

රණවීරයන්ගේ ශාස්ත්‍රීය තගට බියවන්නට එය හොඳ ය.

ඔහු එම ‘සාර සංක්ෂිප්ත’ලියැවිල්ලේ සමෝධානමය මොහොතේ ‘එවන් මාළු, එවන් ඇඟේ තබ තබා කප කපා’මෙසේ ලියයි. මාලන්ගේ කවියක් උපුටමිනි.

‘‘නැවතුණ පසුව වැසි
පත් අගින්
රෑරා වැටෙයි
දෙවන වැසි

‘‘මේ කවද අප බොහෝ ඈතට ගෙන යාමට සමත් වන එකකි. මහ වැස්ස වැහින්නේ සකල පොලෝ තලයම වසා පැතිරීගෙන වෙන අන් ආධාරකයක් නොමැතිව තමාගේම ශක්තියෙනි. එය මහා බලගතු නියාම ධර්මයක් විසින් පොලොවට දෙනු ලබන දායදයකි. මේ මහා වැස්ස නතරවුණු පසු, වැස්සේ ලකුණු ගෙන වසින දෙවන වැස්ස පතිත වන්නේ තම ශක්තියෙන් නොවේ. පත් අගිනි. මහා වැස්සෙන් යම් යම් අංග පමණක් දෙවන වැස්සේ ගැබ්ව ඇත. එයට ස්වඡන්දයක් නැත. එය අනුකරණයකි."


කපුවත්ත මා මිත්‍රයා තමන්ගේ කෘතියේ රසිකාවතරණයේ මුඛ්‍ය දෙසුම දන් දී ඇත්තේ තමන්ගේ කවිය මෙසේ කින්ඩීත්වයට පත් කළ, නැතහොත් අවප්‍රමාණයට ලක්කළ ඔහුගේ කවි සුරුවමට ය. නමුත් අනික් පසින්, මෙම කැඳවීමේ පවා ඇත්තේ මේ මහා රූපකාර්ථ තුළ ම ධ්වනි නැඟෙන වෙසෙස් කරුණක් බවද පෙනෙන්නට තිබේ. මන්දයත් මෙම සංක්ෂිප්ත කාව්‍ය ධූරාවලියේ මෙම නිෂ්චිත මොහොතේ තමන්ට හිමිවිය යුතු තැන පිළිබඳව තක්සේරුවක් ඇතුවාක් මෙන් හැසිරෙන අප මිත්‍ර මාලන් බණ්ඩාර කපුවත්ත විසින් ආරිවංශ රණවීරගේ කෘතියේ පෙරවදනේ සමෝධානය පැන නඟින තැන, ඔහුට එය ලියන්නට බාර දෙද්දීම ඉඟි කර තබනු ලැබ ඇති බැවිනි. ඉදින් දැන් ඉතා සාවධානව සහ සංයමශීලීව බැලූ කල පෙනෙන්නේ මෙම අභ්‍යන්තර සංවාදයේදී රණවීරයන්ගේ හිත කැළඹෙන තරමට මාලන් ඔසවා ඇති මාරියාව කවරක්ද යන්න යි. කෘතියක් ලෙස පරිහරණය කරද්දී මාලන් විසින් කලින් ලියැවුණු ‘හිත රිදවුම’අපට හමුවන්නේ පසුව ය. පිටු 112ක් වන මෙම කෘතියේ 100 වැනි පිටුවේදී මාලන් බණ්ඩාර කපුවත්ත රණවීරගේ ‘කැත’කතාවට නිෂ්චිත පිළිතුරක් දෙයි. ඔහු ක්ෂුද්‍ර කවියෙන් මෙසේ ලියයි.

‘‘ඉඩ ඇහිරූ
මහ කඳ පෙරලුවෙමි
නැඟෙන්නට
පැලයකට’’

අපට බලා සිටින්නට සිදුව ඇත්තේ මේ මහ කඳ, පැලය ගැන ඔහුගේ කෘතියේ නිශ්චිත රසිකාවතරණ මොහොතේ(පෙබවරවාරි දෙවැනි දා) නැවත කියන්නේ කුමක්ද කියා ය. ඔහු කියන දේ පුනරුක්ති දෝෂයට හසු නොවී අලුත් අරුත් නංවන්නේ නම්, අලුත් අලුත් සංකල්ප රූප මවන්නේ නම් පමණක් ක්ෂුද්‍ර කවිය පිළිබඳ සංවාදය මෙම කෘතිය පදනම් කරගනිමින්ම කෘතියෙන් ගලවා එළියට ගත හැකි ය.

අවසාන වශයෙන් කපුවත්ත මිත්‍රයාගේ උපුටනයක් යළි උපුටමි.

‘‘....සුළඟ විසින් ගිලගනු ලබන තැන අඟුණ මලටද ගමනක් නැති බව කවියා දනී..... ’’

දැන් සියල්ල අතිශයින් පැහැදිලි ය. මේ වනාහී කෘතියේ නාමකාය සකසා දෙන සන්දර්භයට කපුවත්ත එක්කරන විවිධ අර්ථකතන අතර වන එක් ප්‍රවේශයකි. සංක්ෂිප්ත කවියේ නෛසර්ගික ව්‍යුක්ත ව්‍යුහය තුළ රණවීරයන් කියන්නා සේම විවිධාකාර සංකල්රූප උපදින්නට බාධාවක් නැති. ඉදින් මා රණවීර පන්නයේ බැරියරයක් දමමින් ම පවසන දේ, එනම්, සුළඟ සහ අඟුණ මල, රණවීර සහ කපුවත්ත කවීන් දෙදෙනා මත තබා විමසා බැලීම, යුක්ති යුක්ත නොවන්නේ යැයි කිව හැක්කේ අතලොස්සක් දෙනාට පමණකි.

ඉදින් රණවීර නම් සුළඟ අබියස අඟුණ මලක් වීමේ ඉරණමට නතු නොවී, ස්වකීය කාව්‍ය ගමන් මාර්ගයේ තමන්ට ම අනන්‍ය ගැඹුරු අඩි ලකුණු තබන්නට නම්, ව්‍යාජ ගුණ ගායනා අතුරින් සැබෑ කටහඬවල් තෝරා ගැනීමේ ඥානය සහ නිරහංකාරකම මා මිත්‍ර මාලන් කවියා තුළ තිබිය යුතු ය. ඒත් ‘‘හැරගිය මඟෙහි ඉඳිහිට හෝ හමුවන ගැඹුරු අඩි ’’අමතක කර දමන්නකුට නම් එවන් ඥානසම්පන්න සහ නිරහංකාර කවියකු විය නොහැකි බව අවසාන වශයෙන් අවධාරණය කරමි.
© JDS



Monday, October 19, 2015

අසන්න. ඒ තමිලිනීගේ කටහඬ...



From Tamil net


තමිලිනී හෙවත් සුප්‍රමනියම් සිවකාමී මට කිහිප විඩක්ම මුණ ගැසී ඇත. ඒත් ඈ සංවාදයක පටලවා ගන්නට අවකාශයක් ලැබුණේ ‘මනුෂ්‍යත්වයේ දෙමළ හමුව‘ මැයෙන් යාපනයේ වීරසිංහම් ශාලාවේ පැවති දෙමළ සංස්කෘතික උළෙල අතරතුරදී ය. ඇය හා සමඟ කළ සංවාදය ‘රාවය‘ පත්තරේ පළ වූයේ 2002 නොවැම්බර් 3 වැනිදා ඉරිදාවේ ය.

මෙතැන පළවන සටහන ‘රාවයේ‘ සංවාදය පදනම් කරගනිමින් මවිසින් පසුව ලියැවිණි. දේශපාලන රැඳවියක ලෙස අප්‍රමාණ පීඩාවට පත්වෙමින් හමුදා අත් අඩංගුවේ පසුවෙන සමයෙහිදී ය. අනෙක විද පීඩාවට පත් කළ ඇය දකුණෙ ජරාජීර්ණ දේශපාලනයේ අතකොළුවක් කරගැනීමට බොහෝ කුමන්ත්‍රණ ක්‍රියාත්මක වුණද අවසන කෙසේ හෝ ඇයට ඒ නරා වලෙහි නොලැග අතීත ස්මරණයන් පමණක් ශේෂ කරලන්නට හැකි විය.

දැන් තමිලීනී මියගොසිනි. ඇය මිය ගියද, ජීවිතයේ අඛණ්ඩව පිළිකා දෙකක් හා සටන් කළ ‘විමුක්තිකාමිනිය‘ ලෙස ඇය අපගේ ස්මරණයන් තුළ ජීවත් වනු ඇත.

- මංජුල වෙඩිවර්ධන



‘‘ඇය, ඇය වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටින්නේ නම්,
ඇය වෙනුවෙන් පෙනී ඉන්නෙ කවුද?‘‘

- තමිලිනී හෙවත් සුප්‍රමනියම් සිවකාමී

ඒ ලියවිල්ලේ ශීර්ෂය වූයේ ‘‘අපි සහෘදයෝ’’ යන්නයි. ශීර්ෂය උපුටා ගැනුනේ ඇය සිංහල ප‍්‍රජාව පිළිබඳව ගොනු කළ සංවේදී පිළිතුරු අතරිනි. සංලාපය අතරතුර ඇය මෙසේ පැවසූවා ය. ‘‘ඔව්, අපි රාජ්‍ය ත‍්‍රස්වාදයට එරෙහිව සටන් වදින එක ඇත්ත. සහෝදර සිංහල ජනතාව වගේම ජාත්‍යන්තර ප‍්‍රජාවත් තේරුම් ගත යුතුයි, ජාතික නිදහස් අරගලයක සහ ත‍්‍රස්තවාදය අතර වෙනස. අපි ත‍්‍රස්තවාදීන් නෙමෙයි, විමුක්ති සටන්කරුවන්. සටනේදී අපි සිවිල් ජනතාව ඉලක්ක කර ගන්නේ නෑ.’’

‘තමලිනී නම් වන ඇය දෙමළ ඊළාම් විමුක්ති කොටි සංවිධානයේ කාන්තා අංශයේ වත්මන් දේශපාලන නායිකාව වන්නී ය. යාපනයේ පැවැත්වුණු ‘මනුෂ්‍යත්වයේ දෙමළ හමුව’ නම් වූ සංස්කෘතික කතිකාවත අතරතුරේ දී ඇය අපට හමු විය. එහිදී අපි ඇගේ ජීවන දෘෂ්ඨියට ආමන්ත‍්‍රණය කළෙමු. මෙලෙස ඔබ හදවතට මුසු කරන්නේ ඇගේ මුවින් නික්ම ආ හෘදයාංගම පිළිවදන්ය.’

ඒ, රාවය පත්තරේ පළවූ ලිපියේ මා ඈ ගැන ලියූ පූර්විකාවයි. එදා, 2002 වසරේ ඔක්තෝබරයේ දී යාපනයේ වීරසිංහම් ශාලාවේ රොද බැඳි ජන සන්නිපාතයෙන් මිදී, මොහොතකට හුදෙකලා වූ අසුන් පේලියක අග, ඇය සමඟ සිදුකළ සංලාපයේදී, ඇය මතු කළ කරුණු තවදුරටත් එළෙසින්ම වලංගු වන්නේ යැයි මට හැඟේ. ඇය විශේෂයෙන් ස්ත‍්‍රී විමුක්තිය පිළිබඳව කළ විග‍්‍රහය සමස්ථ කාන්තා සංහතිය පිළිබිඹු වන්නා වූ කැටපතකි. ඇය කිසිවිටෙකත් සිංහල ප‍්‍රජාව පිළිබඳ වෛරී ආකල්පයක් දරා නැත්තී ය. ‘‘අපි සහෘදයෝ’’ යනුවෙන් පැවසූ තමිලිනී 2009 මැයි 27වැනිදා සිට ‘‘සිංහල’’ අත් අඩංගුවේ පසුවන්නී ය.

මරණාතුර පීඩිත දෙමළ ප‍්‍රජාව හා සමඟින් පුදුමාතලන්හි සිට වව්නියා ළතෝනි කඳවුර කරා සිය මව සහ නැගණිය සමඟින් අවතැන්ව සිටි තමිලිනී, ඈ අත්අඩංගුවට ගනු පිණිසම පැමිණි විශේෂ පොලිස් ඒකකය විසින් කොළඹට රැගෙන එනු ලදුව සිරගත කරනු ලද්දී ය. ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට පළමුවරට නීතිඥවරයෙකුට අවකාශ ලැබුණේ සිරගත කිරීමෙන් වසරකුත් මාස හතරක් ඉක්මගිය පසු ය. ඒ 2010 වසරේ සැප්තැම්බර් 20 වැනිදා ය. ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි නීතිඥ පී. පූබාලසිංහම් කොළඹ මහේස්ත‍්‍රාත් රශ්මි සිංගප්පුලි හමුවේ නිදර්ශන සහිතව කරුණු ගොනු කර දැක්වූයේ, ඇය දේශපාලන අංශයේ නායිකාව බවත් සන්නද්ධ නායිකාවක නො වන බවත් ය. ඒ කෙසේවතුදු දකුණේ සිංහල උපවිඥානයට අනුව ඇය ත‍්‍රස්තවාදී නායිකාවකි. එබැවින් කප්පරක් අඛණ්ඩ පරීක්ෂණ යන හේතුව පදනම් කර ගනිමින් ඈ මානසික පක්ෂගාතයට ඇද දමන තුරු ඇප ලබා දීමට රාජ නීතිඥයන් විරුද්ධ ය.

අවසන් වරට ඉකුත් ජනවාරි 2වැනිදා ඇය අධිකරණයට ඉදිරිපත් කරනු ලදුව තවමත් චෝදනා ගොනු කර නො මැත්තෙන් යළි විභාගය කල් තැබිණ. සිංහල සහෘදයෝ නිශ්ශබ්දව සිටිති. ඇය පිළිබඳව කිසිඳු අදහසක් පළ නො කරති. ඇය අධිකරණයට රැගෙන ඒමත්, නඩුව කල් යෑමත් මෙළෝ රහක් නැති පැරා එකක නිව්ස් එකක් පමණක් බවට පත්ව තිබේ. ඉන් ඔබ්බට ගිය විවරණයක් ඇය පිළිබඳව පැන නො නැඟෙන්නේ ඇය ත‍්‍රස්තවාදී නායිකාවක බවට පවතින අවිඥානික භීතියයි. ගතානුගතික ආකල්පයයි. අදේශපාලනික පසුගාමීත්වයයි. අවම වශයෙන් ප‍්‍රගතිශීලීන් යැයි සැළකෙන කාන්තා ක‍්‍රියාකාරිනියන් හට පවා තමිලිනී මඟහැරී යන්නේ ඇයි?

''සමාජය කෙරෙහි පවතින ඕනෑම පීඩනයක්, එහි අතිවිශාල ප‍්‍රතිශතයක් වශයෙන් සෘජුවම කාන්තාවට බලපානවා. කාන්තාව යනු ගෙදර බලා කියා ගනිමින්, කුටුම්භය රැක ගන්නා තැනැත්තිය යැයි පවතින සාම්ප‍්‍රදායික ආකල්පය ඉක්මවා යමින් මෙකී පීඩනයට එරෙහිව පෙළ ගැසීමේ වගකීමක් කාන්තාව හමුවේ පවතිනවා. ඇගේ ආරක්ෂාව තමා තුළම මිස පරිබාහිරව ගොඩනැගෙන්නේ නෑ. ඇය, ඇය වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටින්නේ නම්, ඇය වෙනුවෙන් පෙනී ඉන්නෙ කවුද? ඇය අනිවාර්යයෙන්ම පීඩනයට එරෙහිව නැගී සිටිය යුතු වන අතර තම පියා, පුත‍්‍රයා, සහෝදරයා, ඥාතියා තියා තම ස්වාමිපුරුෂයාටවත් අවම වශයෙන් ඇය ආරක්ෂා කරගැනීමටවත් අවකාශයක් පවතින සමාජ පසුබිම තුළ ඉතුරු වී නෑ.’’

ඒ තමිලිනීගේ නිර්ව්‍යාජී, නිර්ලෝභී නිරාකූල මතයයි. ත‍්‍රස්ත විරෝධී සකලවිධ රණ විරුවන්ගේත්, පාරිශුද්ධ අපරාධ පරීක්ෂක පොලිස් මහත්තැන්ගේත් කප්පරක් ප‍්‍රශ්න කිරීම් හමුවේ තවමත් මුනිවත රකිමින් සිටින සුබ‍්‍රමනියම් ශිවතායි හෙවත් තමලිනීගේ ජීවිතයේ ඈත අතීතයේ මතකයන් අතරට මොහොතකට පිවිසෙමු. අසන්න.

‘‘ඒක බිහිසුණු සිහිනයක්. මොහොතින් මොහොත අන්ධකාරයෙන් බර වුණු සිහිනයක්. වේදනාවෙන් පිරුණ සිනමාපටක්. මං පුංචියි. මොනවද සිද්ධ වෙන්නේ කියලා තේරුම් බේරුම් කර ගන්න බැරි පුංචි වයස. දේවල් කොහොමද සිද්ධ වෙන්නේ කියලා අවබෝධ කර ගන්න බෑ. කිසි දෙයක්. කිසි ම දෙයක්. ඒත් බොහෝ දේ සිද්ධ වෙමින් තිබුණා.

‘‘පණ අදින මිනිස්සු, විසිරුණු අතපය, ලේ පෙරෙන මිනිස් මුහුණු, දැවි හළු වී දුම් දමමින් තිබෙන කඩ විදී, හමුදා රූප. මෙබඳු දර්ශන සුළබ වෙමින් තිබුණෙ. අවිඥනික භීතියක් අප වෙලා ගනිමින් තිබුණෙ. අඬන්න, ඉගෙන ගන්න ඕන වුණේ නෑ අපිට.

‘‘දවසක්, වැඩට ගිය අප්පා ගෙදර ආවේ නෑ. හමුදාවෙන් අරන් ගිහින් තිබුණා. මාස තුනකින් තමයි ගෙදර එව්වේ. ඒ මාස තුන කියන්නේ අනන්ත, අප‍්‍රමාණ දුකක් අත්විඳපු කාලවකවානුවක්. කන්න දෙයක් නෑ. ඉස්කෝල යන්න විදිහක් නෑ. ඊට පස්සේ හමුදාව දැක්කම භය තවත් වැඩි වෙන්න පටන් ගත්තා. මගේ මතකෙට අනුව ඒ 1983. අපි හිටියෙ වන්නියෙ. දකුණේ දෙමළ ජනතාවට සිදු වුණු ඛේදවාචකය හේතුවෙන් ඔය කාලෙ දහස් ගාණක් ජනතාව වන්නියට සේන්දු වෙන්න පටන් ගත්තා. ඉස්කෝලෙ ගිය ළමයි කපපු සිද්ධි, කාන්තාවන්ව දූෂණය කළ සිද්ධි, පණපිටින් පුච්චපු සිද්ධි වන්නියට ආපු අය අපට කිව්වා. හිතට දැනුණු කම්පාවත් එක්ක සිද්ධ වෙන්න මොකක්ද කියන දේ වැටහෙමින් තිබුණෙ.

''ඔය කාලෙම තමයි අහසින් බෝම්බ අතහරින්න පටන් ගත්තේ. අහසෙ මොකක් හරි කැරකෙනවා ඇහුණම හිතට දැනෙන හැඟීමත් එක්ක ඉගෙන ගන්නවා කියන කාරණාව ජීවිතෙන් ඈත් වෙන්න පටන් ගත්තා. දවසක් හමුදාවෙන් අපේ ඉස්කෝලෙට කඩං පාත් වෙලා අපේ පන්තිය භාර ගුරුතුමාට ලේ පෙරෙනකම් ගැහුවා. ඊට පස්සේ මුළු ගුරු මණ්ඩලයයි, ළමයිනුයි, ප‍්‍රින්සිපලූයි ඉස්කෝලෙ වත්ත වටේ දණ ගැස්සුව. අපිට දැනුණෙ හද කකියවන කම්පාවක්. මම සාමාන්‍ය පෙළට පාඩං කරමින් හිටපු කාලෙ උඩින් අපේ පන්තියට වැටුණු බෝම්බයකින් මගේ ම පංතියෙ ළමෙක් මැරුණු හැටි මට අද වගේ මතකයි. මේ වගේ කතන්දර ගොඩක් අපේ ජීවිත ඇතුළෙ තියෙනවා.

‘‘මේ සියලු දේ යන අතරෙ තවත් පැත්තකින් විමුක්ති අරගලය මෝදු වෙමින් තිබුණෙ. ඔවුන් සටන් කරන්නෙ අපි වෙනුවෙන් කියන හැඟීමක් ඇති වෙන එක අන්තිම සාමාන්‍යයි. ඒ අය රෑට හොරෙන් ඇවිත් කෑම ටිකක් ඉල්ලන් කාලා යළිත් සැඟවුණු ජීවිතේට යනවා. අම්මව, අප්පව බලන්න බොහොම ආශාවෙන් ඒ අය පසු වුණේ. ඒ ආවේ අපේ අයියල. ඔවුන් යන්න පෙර අපේ හිස අතගාලා කියනවා ඕගොල්ලො හොඳට ඉගෙන ගන්න ඕනෙ. ඕගොල්ලන්ට හොඳ අනාගතයක් තියෙනවා. එහෙම අපිට ආදරේ කරපු අපි ගැන හොයල බලපු සහෝදරවරු ජීවිතේ පූජා කළා. මේවා අපේ හිතට බොහොම තදින් කා වැදුණා. ඉගෙන ගත්තත්, රස්සාවක් ලබා ගැනීම හීනයක් වුණා. ඉස්කෝලෙ ගියත් නිදහසේ ඉගෙන ගන්න බෑ. හැමෝටම බය තිබුණා. කාන්තාවන්ට බය ඊටත් වැඩියි. ඉස්කෝලෙ යන එන අතරවාරෙ ඔච්චම් කරන එක දරුණු වැඩි වෙමින් තිබුණෙ. ඒ අපි යන එන පාරවල්, අපේ පාරවල්වල අපිට විඳින්න වෙන නොහොබිනා විහිළු ගැන ඇත්තෙන්ම අපිට දැවැන්ත වේදනාවක් තිබ්බා. අපි ළමා කාලෙන් තරුණ කාලෙට පය තිබ්බෙ මේ වගේ පරිසරයක. ඊට පස්සෙ ඉන්දියන් හමුදාව ආවා. ඒ හමුදාවෙ වැඩපිළිවෙළ වුණෙත් ඒකමයි.

‘‘අපිට තිබුණු දරුණුම ප‍්‍රශ්නය තමයි හැම මොහොතකම අවතැන් වෙන්න සිදු වෙච්ච එක. ඔන්න අම්මා උය උය ඉන්නවා. එකපාරටම ආරංචි වෙනවා මේ පැත්තට හමුදාව එනවා කියලා. ඔක්කොම කැලේට පනිනවා. උයපුවා ලිප උඩ. අපි දුවපු තැන්වල කෑම කොයින්ද? ආමි එක කොහෙන්ද එන්නෙ, මොනවද කරන්නේ, කොහෙට ද යන්නෙ, කීයට ද යන්නෙ කියලා බල බල ඉදල තමයි ආපහු එළියට ඇවිත් ගෙවල්වලට එන්නෙ. අපි ආපහු ගමට ආවහම අපි දන්න කියන ආශ‍්‍රය කරන ඥාතිකම් තියෙන කිහිපදෙනෙක් ගමෙන් අඩුවෙලා. මැරිලා. අතුරුදහන් කරලා. මේ පරිසරය ඇතුළේ කොහොමත් අපිට නිදහසක් ගැන කතා කරන්න බෑ. නිදහසක් ගැන හිතන්නවත් බෑ. මේ තත්ත්වය නිසා ජීවිතේ අර්ථවත් දෙයක් කරන්න ඕනෑය කියන හැඟීමක් ඇති වුණා. යමක් කරන්න ඕනෑය කියන හැඟීම යථාර්ථයක් වෙන්නෙ සමස්ථ නිදහස වෙනුවෙන් පෙනී සිටින සටන්කාමීයෙක් වුණොත් විතරයි.’’

ඇය දෙමළ විමුක්ති ව්‍යාපාරය හා ඒකාත්මික වූ තීරණාත්මක සංසිද්ධිය සිදුවූයේ 1991 දී ය. එවක ඈ, පරන්තන් හින්දු විදුහල් බිමට වැටුණු බැරල් බෝම්බ නින්නාදයේ සාපෙළ සමත්ව, කිළිනොච්චි මැදි විදුහලේ උසස් පෙළ හැදෑරූ ශිෂ්‍යාවකි. ඒ, අලිමංකඩ පළමු යුද අවදියයි. සකලවිධ සටන් ඇවිලී ගියේ ඒ ඇස් අබියස දී ම ය. ප‍්‍රහාරයන් ද, ප‍්‍රතිප‍්‍රහාරයන් ද, වීරත්වය හා ප‍්‍රාණ පරිත්‍යාගයන්ද ඈ හදවත් සංතානය තුළ නිදන්වන්නට විය. බොහෝ දෙමළ සටන්කාමීන්ගෙ නිශ්චල සීතල සිරුරු දෙමළ මාතෘභූමියේ අතුරා තිබෙනු බොඳව ගිය ඇසින් ඇය දුටුවා ය. මඩකලපුවේ සින්දු කියනා මාළුවන් අතර සිට, වේදනාබර වන්නියට පැමිණ සටන් වැද මියගිය විමුක්තිකාමීන්ගේ සිරුරු ද ඒ අතර තිබිණ. මඩකලපු විරුවන්ට අවසන් බුහුමන දක්වනු පිණිස ඒ කිසිවකුගේ අම්මලා හෝ අප්පලා කිසිවකුත් නො සිටිය හ. තම දුවා දරුවන්ගේ ආදරණීය මුහුණු අවසන් වතාවට මොහොතකටවත් දැකගන්න, සීතල සිරුරු මත උණුසුම් කඳුළු බිඳුවක් තවරන්නවත් අවකාශ තිබුණේ නැත.

ඒ ගෞරවනීය දිවි පිදුම් ඈ වෙත රැගෙන ආවේ අතිමහත් කැළඹීමකි, පුදුමසහගත දුකකි, නො සංසිඳෙන වේදනාවකි. මඩකලපුවෙ සිට වන්නියට පැමිණ දෙමළ නිජබිම වෙනුවෙන් සටන් වැද ජීවිතය පූජා කළද ඔවුන් දන්න හඳුනන කවුරුවත් ළඟපාත නැතැයි යන හැඟීම විසින් ඈ කම්පනයට පත් කෙරිණ. ඇගේ හිත හඬගා ඇයට ම කී යේ එක ම එක වැකියකි. ‘‘අපි සටන් කරන්න යන්නැති එක කොච්චර වැරදිද?’’ ඒ, ඈ විමුක්ති සංවිධානයට බැඳෙන්නට බලපෑ ආසන්නතම හැඟිමයි. ඒත් ඒ තීන්දුව කි‍්‍රයාත්මක වූයේ ඊට මඳ කලකට පසුව ය.

මන්දයත් සංවිධානයට බැඳෙන්නට තීරණය කර තිබුණ ද ගෙදර ඇත්තන් හට ඒ පිළිබඳව තිබුණු බිය හේතුවෙන් එය දවසින් දවස කල් ගියේ ය. ඒ අතර ඇය කාන්තා සටන්කාමිනියන්ව මුණ ගැසිණ. ඔවුන් සමග අප‍්‍රමාණව කුළුපඟ විය. ඔවුන් අතර දැඩි මිත‍්‍රශීලීත්වයක් ගොඩනැඟිණ. මේජර් නිලහාන්ගෙ මරණය සිද්ධ වූ යේ මේ අතරතුර ය. ඔහු, තමිලිනීගේ ගමෙන් බිහිවූ විරුවකු විය. ඔහුගේ නිසසල සිරුර ජනතා ගෞරව පිණිස තබා තිබිණ. ඇය විරුවා දක්නට ගියේ මල් අහුරකුත් අතැතිව ය. ඇයට ඕනෑ වූ යේ, ඒ සටන්කාමී මුහුණ දකින්නටත්, ඔහු මල් පූජා කරන්නටත් ය. ඒ මල් පූජාවෙන් පසු යළි හැරී ගෙදර යන්නට ඇයට සිත් වූයේ නැත. ඒ ඇගේ ජීවිතයේ හැරවුම් ලක්‍ෂ්‍යයයි. සටන්කාමී දේශපාලනික ජීවිතයේ ආරම්භක ලක්‍ෂ්‍යයයි.




කාන්තාව පිළිබඳව වන සමාජ ආකල්පය ඔබ දන්නවා. එබඳු පසුබිමක ඔබ ඔබේ තීන්දුව ස්ථානගත කළේ කොයි ආකාරයට ද? මම සුපුරුදු පිරිමි ප‍්‍රශ්නය ඇගෙන් ඇසුවෙමි. එහෙත් ඇය එයට සිනහ වූයේ නැත.
‘‘මම සම්බන්ධ වුණේ 1991. විමුක්ති කි‍්‍රයාකාරිණියන් සංවිධාන තුළට ආවෙ 1984 ඉඳන්. මුල්කාලීනව දෙමළ සමාජය තුළ බරපතළ බියක්, විචිකිච්ඡාවක් තිබිලා තියෙනවා තරුණයො සටනට අවතීර්ණ වුණු එක ගැන. සංවිධානයට බැඳීම ගැන. ඒත් විමුක් ති ව්‍යාපාරයට පැහැදිලි විනයක් තිබුණා. ඒ හින්දා අර තිබුණු බිය, විචිකිච්ඡාව ක‍්‍රමයෙන් දියවෙලා ගියා. මොකද තරුණියක් සංවිධානෙට බැඳීමේ දී වැරදි පාරක නෙවෙයි යන්නෙ, යහපත් අරමුණකයි ගමන් කරන්නෙ කියන සංකල්පය සමාජය තුළ තහවුරු වුණා. මේ අනුව සමාජය කාන්තා සටන්කාමිනියන් දිහා ගෞරවයෙන් බලන්න පෙළඹුණා. 1991 වෙද්දී කාන්තා සටන්කාමියෝ පාරෙ යනවා එනවා. මෝටර් සයිකල්වල යනවා. දිවි පුදනවා. ගෙදර යනවා එනවා. ඒක සාමාන්‍යකරණය වෙලා තිබුණෙ. ඒ හින්දා මට සමාජ ආකල්පය ජය ගන්න අමතර වෙහෙසක් ගන්න අවශ්‍ය වුණේ නෑ.’’

එහෙත් තමිලිනී නම් වූ ඇය කම්පා වූයේ තමන්ගේ සොල්දාදුවා ගැන පමණක් නො වේ. අසන්න අද සිංහල සිරබත බුදිමින් සිටින ඇයගේ, නො වෙනස් අතීත කටහඬ.

‘‘අපේ සහෝදර සහෝදරියන්ගෙ මළ සිරුරු දැක්කම අපිට අති විශාල දුකක් දැනෙනවා. ඒ වගේ සිංහල සෙබළුන්ගෙ මළ සිරුරු දැක්කමත් අපේ හිත් වේදනාවෙන් බර වුණා. මේ කවුද දන්නෑ කියන එක හිතට එනවා. මටත් අම්ම කෙනෙක් ඉන්නවා වගේ ඒ අයටත් අම්මලා ඇති කියන එක ඇත්තටම හිතට දැනෙනවා. ඒ අයටත් හීන ඇති. අභිලාෂයන් ඇති. ප‍්‍රාර්ථනාවන් ඇති. අපිට සටන් කිරීමට අරමුණක් තියෙනවා. උවමනාවක් තියෙනවා. අපේ භූමිය සම්බන්ධයෙන්. ඒ භූමියේ නිදහසේ ජීවත් වීම සම්බන්ධයෙන් අපේ ගම් බේරගන්න, අපේ ඉස්කෝලෙ බේර ගන්න, අපේ කෝවිල් බේර ගන්න, අපේ වීදි බේර ගන්න අපේ අරගලය ඒ වගේ එකක්. ඒ සඳහා සටන් කිරීම අපේ වගකීමක්. දකුණේ ඉපදිලා එහෙ හැදී වැඩුණු සිංහල තරුණයා මෙහේ මැරෙන්නෙ මොකද කියන එක තමයි අපේ හිතේ වැඩිපුරම තියෙන්නෙ. මේ විදියට ඔවුන් මැරෙන එකේ කිසිම තේරුමක් නෑ. අර්ථයක් නෑ. අපි සිංහල සෙබළුන්ගෙ මෘත ශරීර රතු කුරුස සවිධානය මාර්ගයෙන් යුද හමුදාවට භාර දුන් බොහෝ අවස්ථාවල ඔවුන් ඒ මළ සිරුරු භාර ගත්තේ නෑ. සතුරා අපිට එරෙහිව ආයුධ සන්නද්ධව ඉන්න තාක් කල් පමණයි ඔහු අපේ සතුරා වෙන්නෙ. ඔහු මරණයට පත් වුණාට පස්සෙ හෝ ඔහු යටත් වුණාට පස්සෙ ගෞරවයෙන් සැලකිය යුතුයි කියන එකයි අපේ සංවිධානයේ ප‍්‍රතිපත්තිය. ඒ පිළිබඳව දකුණේ තියෙන්නෙ මොනවගේ තක්සේරුවක් ද කියන එක ගැන අපිට තියෙන්නෙ කණගාටුවක්. ඒ සෙබළා උතුරට එන්නෙ මොකට ද කියලවත් දන්නෑ. මැරෙන්න වෙයිද කියන එක දන්නෙත් නෑ. අඩු ගාණේ මැරුණාම ඒ මරණයටවත් සිංහල ආණ්ඩු වගකියන්නෙත් නෑ. මේක ඛේදවාචකයක්.’’

මම ඇගෙන් මෙසේ ඇසුවෙමි. තමලිනී, ඔබ විමුක්ති අරගලය තුළ ප‍්‍රායෝගික දේශපාලනික චරිතයක්. අනෙක් පසින් ඔබ කාන්තාවක්. දකුණේ කාන්තාවන්ට පැවසීමට, ඔබ අත්දැකීමෙන් ගොඩනඟා ගත් කතාවක් ඇති? ඇය මොහො තක් නිශ්ශබ්දව කල්පනාවේ නිමග්නව සිට ඒ ගැඹුරු හඬ අවදි කළා ය.

‘‘අපි කිසිම මොහොතක සිංහල ජනතාව හෝ සිංහල කාන්තාව හතුරො විදිහට දකින්නෑ. ඔවුන් අපේ සහෘදයෝ, කිට්ටුවන්තයො, කිට්ටුවරියො, සහෝදරයෝ, නෑදෑයො කියන හැඟීම තමයි අප තුළ තියෙන්නෙ. අපිට ඇහැට පේන්න ඉන්නෙ සිංහල ජනතාව, මේ අපේ අසල්වැසියො, අල්ලපු ගෙදර අය. ඔවුන්ගේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් පිළිබඳවත් අපට විශාල හැඟීමක් තියෙනවා. යම් යම් අවස්ථාවල දී සිංහල කාන්තාවන් අපිත් එක්ක කතා බහ කරලා තියෙනවා. ඔවුන්ගේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් අපිත් එක්ක බෙදාගෙන තියෙනවා. ඔවුන්ට බොහෝ දුක් ගැහැට තිබෙන බව අපි දන්නවා. ඔවුන් තමන්ගෙ ගෘහස්ථ ජීවිතයටම සීමා නොවී පොදු අරමුණක් ඔස්සේ සමාජයට අවතීර්ණ වෙන්න ඕනෙ කියන එක දකුණේ කාන්තාවන් වෙත පැහැදිලි පණිවිඩයක් ලෙස අපි ප‍්‍රකාශ කරනවා. උතුරේ කාන්තාවන් ආයුධ අතට ගත්තෙ ඇයි කියන එක එතකොට තේරුම් ගන්න අපහසු නෑ.

‘‘හැම අම්මෙක්ගෙම පුතෙක් තමයි උතුරට එන්නෙ, සෙබළෙක් හැටියට. හැම බිරිඳකගේම සැමියෙක් තමයි මෙහෙට එන්නෙ. හැම පෙම්වතියකගෙම පෙම්වතෙක් තමයි මෙහෙට එන්නෙ. හැම සහෝදරියකගෙම සහෝදරයෙක් තමයි මෙහෙට එන්නෙ. ඒ අම්මලා, ඒ බිරුන්දෑවන්ට, ඒ පෙම්වතියන්ට, ඒ සහෝදරියන්ට අපේ මේ කතාව ගැන නිවැරදි අවබෝධයක් තියෙනවා නම් ඔවුන් මෙය සන්නිවේදනය කරයි දකුණේ ජනතාවට.’’

මෙසේ පැවසූ තමිලිනී අද තවමත් දකුණ විසින් විධිමත්ව චෝදනා ගොනු කරලනු නො හැකි වූ දේශපාලන සිරකාරියකි. කප්පරක් දෙමළ සිවිල් ජීවිත සංහාරය පිණිස අණ දුන් එක් දේශපාලන සිරකරුවකු ගැන පමණක් දෛනිකව කම්පා වන දකුණේ හෘද සාක්ෂිය අවම වශයෙන් තමිලිනී නම් වන දේශපාලන නායිකාව, සමස්ථ සමාජ පීඩාව හා කාන්තාව අරභයා දැක්වූ නිර්ව්‍යාජ දැක්ම පිළිබඳව හෝ සසල නොවන්නේ ඇගේ දෙමළකම නිසාවෙන් නොවන්නේද?